八大山人书法作品赏析

2017-03-31

八大山人书法作品欣赏

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何为八大山人

朱耷(1626-1705)，号八大山人，南昌人，明末清初画家、书法家，清初画坛“四僧”之一。原为明朝宗室，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。他的绘画对后世影响极大。

八大由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。

例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的，眼珠子在中央也不会转动。八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时还会翻白眼瞪人哩。

他画的山石也不像平常画家画那个样子，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁在哪里就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立得住。他画的树，老干枯枝，仅仅几个杈椰，几片树叶，在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。他画的风景、山、光秃秃的树，东倒西歪，荒荒凉凉，果真有这么个地方，我想谁也不肯到这里来安家落户。

还有，他画上的题诗、签名和印章，也是怪怪的。例如他自号“八大山人”，解释的人很多，至今学者们还有不同争论。他有一方印章，印文刻作，有人说它是由“八大山人”四字组成，有的人则持慎重态度，称之为“屐形印”，因为它的形状像只木屐。至于他画上的题诗，许多句子更是令人难解。

然而，八大明确地告诉我们：“横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”。又说：“想见时人解图画”。他是很希望人们能够理解他的画中之意的。因此许多学者经细心的研究，从他的画意和字里字间，探听出许多真消息。例如他有一个画押写作，很长时间人们一直称它为龟形画押，因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出，原来是由“三月十九日”几个字变形组成，这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子，标志着明朝的灭亡。那么这个画押，也就表示对国亡的纪念。郑板桥评价八大山人的画“横涂竖抹千千幅，墨点不多泪点多”。

康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗，第一首写道：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫尘。”“梅花吴道人”是指元代画家吴镇，自号“梅花道人”。方框内的字，显然是被当时或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字狱灾祸。不难猜测，这个字不是“胡”，即是“虏”。清代统始者以满族入主中原，最忌讳的也是这两字。要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”，八大山人非常明确地表达了他的反清复国思想。

第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗?”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。原来八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。

八大题画诗，是解开他画意的钥匙，然幽涩难解，如迷如雾，许多学者都下过一番功夫进行破释。例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》(今藏美国普林斯顿大学博物馆)，其中第七页画一只八哥站在枯枝上，题诗曰：“衿翠鸟唤哥，吭圆哥换了。八哥语三虢，南飞鹧鸪少。”此诗之意，香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说：“此诗画是讥‘虢’(指明)亡后，忠臣如鹧鸪之志切怀南，殊不多见。”这就是说，八大的作品，除了一般的国破家亡的情绪表达之外，有时还具体有所指。《瓜月图》亦是件有所指的作品，在题诗之后他记录说：“己巳润八月十五夜画所得”。面对着天上的圆月，和人间家家户户吃月饼，他的心被触动了，那么他“所得”是什么呢?画上题诗曰：“眼光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事，说八大在期盼着这一天到来。然而却要等到何年(驴年)呢?“驴年马月”是俗语，表示遥无定期。果真如此，则八大的心迹，就不只是徒有国亡余痛了。

八大长于水墨写意，这是宋元以来兴起的一种画法。发展到明清时代，出现了许多文人水墨画写意大师，八大为其划时代的人物。

在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之别，八大则两者兼而善之。他的山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。例如康熙四十一年所作《书画册》(上海博物馆藏)共画了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影响，其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。

但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到八大山人的个性，上述那些古人的法则，不过是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。

比起山水画来，八大的花鸟画创作，更具有他风格个性的典型性。顺治十六年所作《传綮写生册》(台北故宫博物院藏)，和康熙五年作的《墨花卷》(北京故宫博物院藏)，是八大早期作品，从中可以看到他的水墨写意花鸟画创作，深受沈周、陈淳、徐渭的影响，其用笔较方硬，题材、布局也未脱离前人窠臼，但是画中所表现出的兀傲之气，以及不拘一格的大胆剪裁，如不求物象的完整性，却已预示着他的未来的发展。

八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少;二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。在八大那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正作到了这点，可谓前无古人，后难继者。

少，也许能有人作到，但是少而不薄，少而不贫，少而不单调，少而有味，少而有趣，透过少而给读者一个无限的思想空间，这是难有人作到的，八大却具备了如上的要求，这里大有文章。首先是他在用笔用墨上的功夫。他的用笔由方硬变圆润，饱和墨汁与运笔的方法相结合，一下笔就给人以浑厚丰富之感。他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家。生宣纸的吸水能力强，容易使墨汁扩散(洇)，这本来是缺点，而八大却把它变为优点，不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景，而且也创造了人们对水墨写意画的新观念，其功不朽。

少，不是目的而是手段，否则越少越好，艺术又会走入另一条邪径。少是相对的，例如康熙四十二年所作的《杨柳浴禽图》(北京故宫博物院藏)，相对上述作品来说是“多”了，但比起一般画家处理同类题材的作品来，却少了许多许多。例如他对柳枝的处理，约有十二笔，就占住了整个画面上部的空间，不但表现出杨柳的老干新枝的质，也表现了枝条迎风的势。在春风料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛将振翅欲飞。这一生活小景，表现出无限的生意。康熙十六年所作的《河上花图》(天津艺术博物馆藏)，是八大一生作品中仅见的长篇巨制，也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅，但他仍然体现着少的原则。例如开卷的一丛荷花，总共超不出三十笔，笔减而意繁，一开卷便引人入胜。

八大，前承古人，后启来者。白石老人曾有诗曰：“青藤(徐渭)雪个(八大山人)远凡胎，缶老(吴昌硕)当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。“古今文人画巅峰”，“水墨写意画第一人”的称号给八大山人，我想任何人也不会有异议的。