关于小龙湫下一角的读后感 潘天寿《小龙湫下一角》感想
《小龙湫下一角》是潘天寿在山水画与花鸟画相结合方面进行尝试的成功典型。以下是小编为大家整理的关于小龙湫下一角的读后感，给大家作为参考，欢迎阅读!
关于小龙湫下一角的读后感篇1
潘天寿(1897-1971)，原名天授，字大颐，号寿者，懒道人， 晚年常署雷婆头峰寿者。生于浙江省宁海县,1920年毕业于浙江第一师范，受过著名教育家经亨颐、李叔同等教师人品学养的多方面熏陶。1923年任上海美专国画教授，并与诸闻韵共创全国第一个中国画系。1928年国立艺术院(现中国美术学院)在杭州诞生，他被聘为中国画主任教授，主持中国画教学。并二次出任校长，二次据理力争坚持中国画独立成系，并开创人物、山水、花鸟分科教学。从而成为名副其实的现代中国画教学的奠基人。
潘天寿被荣列“20世纪中国画四大家”而受人敬仰。潘天寿在学术上主张“中西绘画要拉开距离，个人风格要有独创性”，“中国画要以特长取胜”。他的主张在中西融和的大趋势中显得非常特别，学术界称其为“距离说”，这种“距离说”从本质上说是为了最大限度地保留民族传统艺术的特色，所以由此而形成的绘画学派可以冠名为“特色派”，潘天寿先生是中国画“特色派”的带头人(方增先语)。潘天寿的“特色论”基于他对民族艺术的自信，在他周围自然而然形成了一个强有力的学术集群，云集了众多杰出的艺术家和艺术教育家，其中不乏大师级的艺术巨匠。这股力量主要在江浙一带，但所造成的影响却是全国性的。
潘天寿的“特色论”非常值得研究和阐发。他把世界绘画分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表，并认定“两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰”，“这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸收，不问所吸引的成份是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。”他一生的努力，甚至可用他自己的一句话来概要：“中国绘画应该有中国独特的民族风格。”潘天寿的“特色论”具有极强的爱国主义精神，他认为“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”他对艺术的产生和属性、风格的形成与流变、地域时代与艺术的关系、个性与共性、常与变、品评标准、格调、境界等多个方面作过慎密的研究，甚至阐述过艺术与科学的不同。他努力寻求出一条发展民族艺术的道路，让民族艺术争取到应有的世界性地位。潘天寿是一位出色的艺术家，他的艺术作品最实实在在体现了他的“特色派”理论。潘天寿的画特别注重意境、气韵、格调等中国民族绘画的价值标准。他的作品总给人气魄宏大，令人激动振奋的感觉。他的花鸟清新刚健而朝气蓬勃，改变了传统的折枝花卉画法，把花鸟放在大自然中去表现，又特别善于表现有生气有野气的东西。他的山水苍古厚重而静穆幽深，非常注意山水的传神和寓意。他认为，艺术不能没有主观的因素，画是主观的感情和客观对象结合的产物。他的作品真诚朴实，充溢着内在的精神美，体现了中华民族的深沉的精神力量。在文艺为政治服务的大潮中，多数画家从根本上改变传统的观照方式，改变题材的选择方式，诸如在画中简单地加进红旗、电杆、拖拉机等现代内容，但同时也丢弃了传统文人画对意境、格调、笔墨等等要求。潘天寿却不取这类态度。潘天寿的艺术是中国传统绘画的延续、发展和变革，他不存门户之见，取精用宏，博采众长，兼容南派北派，吴派浙派之长，擅长把相反的审美追求整合在一起。他在前人的基础上建立了自己独特的笔墨语言。潘天寿非常重视中国画以线为主的特点，并以自己极为深厚的传统功力把线发展到极致。潘天寿用线，造型概括，骨峻力遒，融书法于画中，运笔果断而静练，强悍而有控制，藏豪放坚劲之力于含蓄朴拙之中，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。以方笔代替前人的圆笔，又顿挫、转折而具书法艺术效果。其中小龙湫下一角皆能体现具有雄健、刚直、凝练、造型概括、骨峻力道等特点。
一、《小龙湫下一角》壮美的艺术基调
《小龙湫下一角》，可以看作是潘天寿先生在山水画与花鸟画相结合方面进行尝试的成功的典型。小龙湫是雁荡山著名风景点之一，地处灵岩寺后。凡是到过小龙湫的人都体会到，这里的环境极为幽静。人到了这里，就感到自己真正处在大自然的怀抱之中，差不多是到了仙境。但这里静中有动。动的是龙湫飞瀑声，淙淙流水声和各种不知名的小虫的叫声，有时还有松涛声。小龙湫是被画家们多次描绘的对比的手法，使工致细密的双勾花草纵横错落，依山傍水，偃仰朝揖，优美动人，并用砂、石青、石绿等颜料，加强色调的富丽气氛;与大笔浓墨、刚劲巉岩的浅山石构成了一个清奇幽深的境界。结合得这么美妙、这么自然，简直是天衣无缝，令人看后确信大自然真有这样的美景，只是一般人不能发现，而被这位艺术大师慧眼看中而已。
三、《小龙湫下一角》高超的笔墨技巧
潘天寿先生的画以墨线为主要表现手段。就笔与墨来说，他更强调用笔。《雁荡山花》几乎是白描着色。即使用泼墨法，也会留下用笔的痕迹，他面石头，也只是用墨线。潘天寿用笔以塑造形象，表现被描绘对象的特性为转移，如苍劲古拙之笔画古松，用洒落秀逸之笔画亭亭玉立的红莲，用斩钉截铁的、充满霸悍之气的笔画竹叶，用方折有劲、如曲铁盘丝的笔表现坚硬的石块。同时，用笔本身也有形式美的问题。对于用笔，潘天寿强调讲气势，骨力，经常用“折钗股”、“屋漏痕”来比喻用笔的方中有圆、柔中有刚和不雕。从他对用笔的形式美的主导要求来说，他偏爱线条的刚健、厚重、古朴、凝练、生涩、老辣、稚拙。
潘天寿绘画上的用笔功力，多来自他的书法的功力。潘天寿曾说过，我国绘画用线的好坏与书法用线的好坏可说是完全一致的。他甚至说：“画好画，先得书法好。”潘先生的书法功夫很深，经常临摹碑帖，兼长各种书体。对于甲骨文、石鼓文、秦篆、汉隶、章草、真书、行书等各种不同的书体，他都赏会、吸收。他的隶书、行书造诣特别高。他的隶书奇中有平。他的行草来自唐晋法帖，中年以后多从黄道周的行草变化发展而来并自具面貌。运笔方圆并用，变化多姿。他应用绘画上的经营位置的技法，来经营字幅，大小、疏密、斜正、错落，一任自然，犹如画面布局，烟云舒卷，扫尽旧时代“寻行数墨”的陋习。他把书法的技巧应用到绘画中来，而且其书法风格与绘画风格非常适应。他以汉隶和魏碑的线条作画，画方形磐石、松干、梅枝、荷梗、花茎等等，都棱角分明，都是刚劲、挺拔、古拙、老辣。他的画真正达到“画中有书”的境地。把书法看成是绘画的造型基础，是片面的，但学好书法，对于学中国绘画大有益处是无可怀疑的。
黄宾虹先生曾赞许潘天寿笔力能扛鼎，但认为略少韵味，据吴茀之先生说，这可能是指潘先生少用淡墨渲染之故。实际上，潘先生的用墨很有韵味，而且墨色多变，浓淡干湿互用，或浓中见淡，或淡中见浓，都显得有精神，有趣味。如《小憩》一画前边那只秃鹫的身体，用极浓的浓墨画成，但并不痴钝，浓中仍能见淡。而《松鹰》(指墨)一画上的鹰的身体，纯用淡墨点成，不但不薄，不模糊，而且极富变化。《新放》(指画)的大片荷叶也是用淡墨画成，也很清新有韵致。潘先生甚至用焦墨也能达到“干裂秋风，润含春雨”之妙。《雨后千山铁铸成》一画，便可说明这一点。
潘先生解放前作画，多不着色，解放后稍微着一点色，但不是重彩。画石头，只用一点赭石，画叶子只往墨里加一点花青，力求高古、淡雅、清秀。《灵岩涧一角》、《小龙湫下一角》、《映日》、《记写雁荡山花》等画，色彩艳丽，但艳而不俗。
关于小龙湫下一角的读后感篇2
《小龙湫下一角》是潘天寿在山水画与花鸟画相结合方面进行尝试的成功典型。小龙湫是雁荡山著名风景点之一，是被画家们多次描绘的对象，但一般画家都是画那股从高山上悬空而下的飞瀑和两边的山岩。可潘天寿画小龙湫时，却别具慧眼，只画了小龙湫下的一个角落，以一角来表现“全龙”。画面的主体是潭水和溪流以及围绕溪流的石头和山花野草。就这样，极为平常的东西在高明的画家手下变成极为清新、别致、幽深的画面，表现出“空山无人，流水花放”的诗一般的意境!
《小龙湫下一角》作为潘天寿50年代中期到60年代初期融花卉于山水画的艺术实验中的代表作品。进行这一实验的目的，潘天寿自言希望“使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好。”在构图上，画家采用了近似于西方风景写生的焦点透视法，以相对封闭的结构方式，进行“四面包围”的造景。山石的写意与花卉的工笔各得其神，青绿与浅绛设色相得益彰，营造出石骨坚凝、花草青翠的自然景色。画面上不画飞瀑，只取溪水一角，既不落俗套，又得天真之趣，流水的灵动与岩石的坚硬对比鲜明，山水与花卉的结合开创出新的范式。
《小龙湫下一角》在构图上大有文章。此画充分发挥了方形画饱满紧凑的特长。画中团块似方非方，上部山石是最大的偏立的方块，右下方的石块则是偏横的方块，右边石块也是方形的，大小与右下石块相近，但横直相反。这三大块镇住了整个画面。在三大块之间，又着意附着一些多变的小石块和野草山花，它们串联成方方正正的阵势，挤出了长长的如白练般奔腾的流泉。这一强烈的对比获得了最佳视觉效果。另外，画家在山石、花草等各种粗犷与精致的点线面组合中，为泉水的线条美埋下了伏笔。细心的欣赏者将会从这幅画上发现造型艺术的许多规律和技巧。
关于小龙湫下一角的读后感篇3
上世纪50年代后期，潘天寿多次深入浙江雁荡山写生，代表作品有《灵岩涧一角》和《小龙湫下一角》等。
本作品描绘的是雁荡山灵岩寺后的一个小瀑布的景色。虽然只取了小龙湫景观的一角，但却从平凡的题材中升华出了不平凡的艺术境界。画面中的龙湫水是视觉中心，配以山岩与花草结合，既不同于前人的鸟瞰式山水，又不同于仅配以假山的单纯花卉。而在表现上，为使山水与花卉和谐地统一在一个实景之中，作者以变化丰富的笔线构成画面的骨架，不仅具有构图的骨力与气势之美，也颇有西画中的构成意味。