论尼采美学中的音乐与形象--美学论文
尼采认为，现实和梦境必须是要有界限的，否则，作为个体的人就会陷入迷幻之中，把假象误认为现实，因此，日神必须具备某种“适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆”，这其实就是尼采所一再强调的“个体化原理”，这是他借用自叔本华的一个基本术语；今天小编要与大家分享的是美学论文：论尼采美学中的音乐与形象。具体内容如下，欢迎参考阅读：
论尼采美学中的音乐与形象
一
众所周知，音乐所使用的“材料”皆为非物质性的，因此，它天然的具有反观念性，去概念性的特点，而形象则意味着将观念表象化，因而，具备理性内涵。并且，音乐和形象在时空中的存在方式也大不一样，音符在时间流逝中相继呈现，而形象艺术则凝结在空间里，多数哲学家便是从以上两个角度出发将二者看做对立的范畴，继而将音乐看做是摆脱了视觉概念后的解放。
提出“过程哲学”的怀特海认为，视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。在这种视野中，世界的真实存在被殉葬在视觉中，而成为图像。
而音乐可以摆脱空间与视觉的限制，人的存在音乐中成为一项永远都不能完成又永远都在追寻的无尽的事业。{1}
斯宾格勒同样发现了这一点，在他看来，音乐是区别于其他一切艺术的，它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界(视觉世界)之外的，因此，“只有音乐才能使我们离开这个(视觉)世界，粉碎光(视觉统治)的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”，而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量，正在于此”{2}。
叔本华则是从本体论的意义出发去讨论音乐所具有的独特性质和起源。他认为其他一切艺术都只是现象的摹本，而音乐却是意志的直接写照，因此，音乐所体现的不是世界的物理性质，而是形而上性质，对于叔本华而言，“真实的”世界是“具体化的音乐”，而图像化视野中的音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立。
尼采则将以上问题的源头追溯到了古希腊，通过酒神与日神的对立来阐发音乐与视觉的关系，他认为此二者既不是平行并列的范畴，也不是绝对的对立，具体如何，我们可以通过古希腊悲剧中另外一对重要范畴——“梦境”和“醉境”来做进一步解释。尼采认为，在梦中，我们看到的世界，是跟在现实经验中不一样的，因为在梦中，“我们通过对形象的直接领会而获得享受，一切模型都向我们说话，没有什么不重要的，多余的东西”{1}。
这种梦境中呈现出的完整外观，是绝对的形式，与“无法完全理解的日常现实生活”相对立，这便使得梦境有别于生活，使这样的形式也以形象的方式，而成为了一门艺术。这样的形象独具完整与完美性，被尼采称赞为日神式艺术的代表。它光明，肃穆，更重要的是它秉承了“适度”之美。为什么需要“适度”呢?我们可以通过考察“适度”和“美”及“生存”的关系来回答这个问题，并且在这个问题的对立面上去理解“醉境”与“放纵”。
尼采认为，现实和梦境必须是要有界限的，否则，作为个体的人就会陷入迷幻之中，把假象误认为现实，因此，日神必须具备某种“适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆”{2}，这其实就是尼采所一再强调的“个体化原理”，这是他借用自叔本华的一个基本术语，在叔本华看来，时间和空间乃是个体化原理，唯有经由这两个基本因素，生命乃分为异时异地的、个别的有机体。而尼采则将日神精神的基础看做是“个体化原理”，他认为“个体化原理”作为人类的天性能力，拯救和治疗了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成为美，梦境“支配着内心幻想世界的美丽外观……它既是预言能力的，一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过”③。
另一方面，“个体化原理”拯救了生存，日神精神正是为了防御原始蛮邦的纵欲与过度，所以才提出了“适度”这一原则，否则，这种过度将导致文明毁灭。尼采用古希腊神话来进一步解释这种“适度”：普罗密修斯因为以神族之爱来爱人类，所以被苍鹰啄食;奥狄普斯因为解答斯芬克斯之谜的过分聪明，所以应该陷入纷乱的罪恶旋涡。这些违反了适要求的神都深陷于生存的痛苦中。
与日神对个体化原理的维护相对应，酒神的“醉”的精神实际上是对个体化原理的摈弃。正是在“个体化原理”崩溃之巅，产生了一种狂喜的陶醉，这种醉使“主观的一切都化入混然忘我之境”，并且，通过摧毁个体，达到与“太一”的合一。尼采满怀激情地描述酒神精神：“人不再是艺术家，而成了艺术品:整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为目的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。人，这最贵重的粘土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯顿秘仪的呼喊:苍生啊，你们颓然倒下了吗?宇宙啊，你预感到那创造者了吗。”{4}
如此一来，酒神精神中“个体毁灭时产生的快感”和日神精神中的“个体化原理”呈现什么样的关系呢?尼采认为，酒神精神在本质上不同于日神，因为它具有一种强大的毁灭力量，表现为对形式的摧毁以及对个体化的摧毁。
同时，酒神精神中还具有一种神秘的与宇宙自然万物合一的力量。“纵使有恐惧与怜悯之情，我们毕竟是快乐的生灵，不是作为个人，而是众生一体，我们就同这大我的创造欢欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密仪，在这样的集会中，山羊神“长胡子萨提尔”跳着羊怪舞，混合了情欲与残暴，这是一种危险的毁灭力量，这种原始的酒神冲动，尼采称之为“妖女淫药”，并不希望它无
限制的扩张，而日神精神始终是悲剧成型的显性因素，唯有当酒神冲动遭遇了日神的“威严迫人”时，借助日神的赋形力量和适度节制，二者才能及时和解，因此，尼采认为“只有在希腊人那里，大自然才达到它的艺术欢呼，个体化原理的崩溃才成为一种艺术现象”{5}，为什么这种和解和艺术现象只发生在希腊人身上呢?因为只有希腊人才具有完美的日神精神，必须借助两者的结合才能产生希腊悲剧。
在此，需要指出的是，对个体化原理的摒弃，并不是基于野蛮的“纵欲与过度”，倘若如此，并不全然产生艺术和美，而个人毁灭也并不是最终和唯一的目的，“只有从音乐的精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。
因为通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现力那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命”{1}。这里，实际上存在着两种快感——个人毁灭时产生的快感和对美的形式产生的快感——对应着酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的对立和解共同诞生了希腊悲剧，另一方面，尼采通过考察抒情诗和民歌，得出结论歌队是悲剧艺术的起源，“音乐精神诞生了悲剧”。在此，音乐精神和酒神精神的内涵呈现出高度的一致。
二
尼采认为音乐是酒神艺术的根源，形象是日神艺术的表现，因此，有必要将二者区分出来，重新定义音乐的“美”和形象的“美”，他引用瓦格纳在《贝多芬论》中的主张“音乐的评价，应当遵循与一切造型艺术完全不同的审美原则，根本不能用美这个范畴来衡量音乐。但是，有一种错误的美学，依据迷途变质的艺术，习惯于那个仅仅适用于形象世界的美的概念，要求音乐产生与造型艺术作品相同的效果，即唤起对美的形式的快感。由于认识到那一巨大的对立，我有了一种强烈的冲动，要进一步探索希腊悲剧的本质，从而最深刻的揭示希腊的创造精神”{2}。
首先，尼采明确指出，这个“形”只不过是一层表皮，一种假象——“真正的存在和太一，作为永恒的痛苦和冲突，既需要振奋人心的幻觉，也需要充满快乐的外观，以求不断得到解脱”③，在这表皮之下汹涌的生命力仍是来自于酒神精神的陶醉。而这样的酒神音乐——“音调之惊心动魄，歌韵之急流直泻，和声之绝妙境界”，才是希腊人在心灵深处流淌着的旋律，不得不承认自己与之息息相通的音乐，“在这嚣声里，自然在享乐、受苦和认知时的整个过度如何昭然若揭，进发出势如破竹的呼啸;我们想象一下，与这着了魔似的全民歌唱相比，拨响幽灵似的竖琴、唱着赞美诗的日神艺术家能有什么意义?‘外观’艺术的缪斯们在这醉中谈说真理的艺术面前黯然失色”。{4}通过音乐和形象的关系，尼采翻转了认识论里“假”和“真”的价值，形象作为假象之假，成就了音乐作为艺术之真，也就是说，艺术之真的价值胜过真理之真。
一方面，他认为“真实是丑陋的”，“我们热衷于艺术是为了免遭真实的摧残”，而艺术将我们从对“真”的追求中救济出来，但于此同时，尼采又在新的意义上指出艺术之美恰恰在于“因艺术所致的幻觉蕴涵着一种非真实的真实”{5}，音乐巨大的力量激发出一种幻象，使得舞台上的一切形象都不过幻觉，但引起这种幻觉的音乐却具有了一种“非真实的真实”。这种幻象就是酒神精神的日神式完成，也即是悲剧的诞生。
因此，在古希腊悲剧发生的现场，唯有音乐是真，一切形象化的世界，包括歌者和舞台世界，都是幻象，而人必须在这种幻象中才能感到生命的美好和价值。在此，尼采大胆地切断了“艺术”与传统认为的“真理”的关系，真理被还原为意志的产物。
尼采关于真理和艺术的论述是其哲学认识论最重要的部分，论述的发端便是悲剧中酒神精神的“音乐”与日神精神的“形象”之“真”“假”的关系，而论述的目的就在于重新确认生命的价值。
需要格外注意的是，尼采所谓的“形象化”，实际上不仅仅包含了一般意义上的“形象”，实际上还包括了一切显性因素，就连歌词、诗、画景、概念也都是形象化的结果。酒神音乐为这一切注入灵魂，因此它才是绝对的主导，唯有在此基础上，我们才能理解后期尼采为什么强烈反对瓦格纳在歌剧中用音乐去模仿现象，进而表现形象，比如用音乐去模仿一场战斗或海上的风暴，用音乐去模仿人声，这在尼采看来完完全全是一种颠倒，“将音乐当作手段，把戏剧当作目的”，是“将音乐作为现象的奴隶”。{6}
那么，如何理解个体在悲剧音乐中的地位问题呢?尼采认为在以酒神音乐为主导的古希腊悲剧中，就连作为艺术家的主体，也放弃了自身的个体性，而成为了音乐的一种媒介，或曰，成为使音乐赋形的显性条件和表象。
我们甚至可以认为，从事音乐的主体形象也不过是日神“形象化”的结果，此时的他已经放弃了他的主观性，只是“图像和艺术投影”{1}，他“不是艺术家，而是艺术品，相反，唯有当创作主体的个体化原则被颠覆以后，才可能发生真正的艺术”。因此，作为个体的人根本不能成为艺术的源泉，“我”只不过是“真正的存在”借以洞察万物、洞察原始痛苦的基础和中介，是原始痛苦借助日神梦境获得的形象化的展示。而原始痛苦，即‘太一’才是抒情诗的源泉，才是真正的艺术创造者”。
在具体研究“抒情诗”时，尼采指出“抒情诗人”，“音乐家”，“酒神”这“一体三面”的关系：“往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身甚至同是一人”，于此同时，酒神歌队中忘我的歌者与酒神合二为一，“酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看到了神”，“这自我不是清醒的、经验现实的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础……如此看来，抒情诗天才与同他相关的非天才似乎原是一体，因而前者用‘我’这字眼谈论自己”{2}。
尼采进一步揭示了抒情诗中所隐含的双重“映像”，这也可以看做是对音乐和形象关系的补充：作为醉境艺术家，抒情诗人与“太一”、或“惟一的、真实存在的、永恒的、立足于万物之基础的‘我’”紧密结合在一起的。原始的痛苦与矛盾，通过抒情诗人表现于音乐，形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”，然后，受阿波罗梦幻的影响，音乐获得了图像和概念，被赋予了形象，形成了第二重“映象”，即所谓“表象的表象”。
但是，在叔本华眼中的抒情诗只是一种“半艺术”，叔本华认为抒情诗人因为自身的主观性而和环境的纯粹静观产生了冲突，处于欲望交替得到满足和未满足的过程中，因此，是不完全的。尼采否定了叔本华将艺术分为“主观的”和“客观的”，相反，他认为所有的艺术都是摒弃个人的，主观是艺术之大敌，因此，根本不存在“主观艺术”。叔本华如此看待主观问题，出发点是认为音乐中获得的解脱只是个体从生存欲望中的解脱，他的悲观主义的思想认为个体欲望是一切痛苦之源，主张印度式的无我无欲的涅?境界，实质上就是否定个体生命，而把艺术的力量服务于使人暂时忘却欲望之苦。
与他不同的是，尼采艺术本质论的出发点，并不是那个作为个体的“我”，而是原始痛苦的解脱。音乐是原始冲突和痛苦的象征，因此是实现这一解脱的根本力量，因为有了音乐的参与，这种解脱也变成了一种审美现象。
通过与叔本华的对立，尼采向我们重申了酒神艺术的本质——“一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱”。这个“真正的主体”就是原始太一，这种“解脱”的中介就是充溢着酒神精神的音乐，这种“外观”就是日神精神赋予的形象，其最终表现就是希腊悲剧。但这种解脱并不是一次性的完成和轻易成功的，相反，是经过酒神和日神反复多次的攻守转换，日神不断地防御着酒神原始野性的入侵，也正是在这样的过程中，二者交换了力量，“艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的……这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只有间发性的和解”③。
其中音乐精神和酒神精神都不是静止的存在，而是在这种对抗中的永远生成的力量，这恰恰就是后期尼采提出的权力意志——它要求“生成”，要求“毁灭”——“只有消灭‘此在’这个真实的东西，消灭美的假象，使幻想悲观主义破灭，生产的幸福才有可能”{4}。
最后，我们注意到，日神精神和酒神精神的结合，不可能发生在理念和认识过程中，而只能发生在个体化毁灭后的醉境中，也就是说，二者不是一套关于真理的理性表征方式，而是天然的带有美学意味的。正如德里达所认为的“尼采所提出的符号概念完全独立于真理概念，并包含着主动的解释”{1}，这种主动解释，即意味着一种诗意的创造，一种生成的可能。
三
用视觉来把握和认识世界是产生文明的先决条件，自柏拉图开始，视觉就不仅仅是用肉眼“看”而已，更代表了一种理性上的认识，而这种认识，是与把握真理，认识世界等形而上目标紧密联系起来的，因此，它是一种超验的“看”，脱离肉体的“看”，柏拉图认为“眼睛可以比作是灵魂，而作为光源的太阳则可以比作是真理或者善。
灵魂就像眼睛一样：当它注视着被真理和存在所照耀的东西时，便能看见它们，了解它们，并且闪烁着理智的光芒;但是当它转过去看那变灭无常的朦胧时，这时候它就只能有意见并且还闪烁不定，先有这样一个意见，然后又有那样一个意见，仿佛是没有理智的样子”{2}。在他看来，视觉成了一个工具，这种工具服务于“求真理”的意志，因此，视觉本身被赋予了形而上意义。视觉与其“所视物”就构成了一种认识论上的关系。
灵魂和肉体的二分，是视觉问题的关键点，之后笛卡尔将“我”归结为一个思维的主体，即“我思”，这就把人的存在抽象为一个精神的实体，人的眼睛便承接柏拉图主义作为了灵魂观看外在世界的“窗口”。
文艺复兴以后，随着暗箱技术的发明，透视技术的应用，人们越来越注意到眼睛的“客观性”，或曰其客观作用——眼睛同样可以像标尺一样地去画远小近大之物，同一人的眼睛，依据不同的外界刺激，其视觉可以改变其所见。18世纪来，哲学家们开始补充视觉的形而上意义，也开始逐渐把其当做被动接受刺激的器官。当把视觉和器官联系在一起时，身体因素的重要性，开始慢慢呈现出来了，因为除了灵魂的参与以外，身体也成了“所思”之建构部分，这就让身体呈现为一种应该被认识的对象，而眼睛与情感，与存在的关系，获得了重新的审视，这种审视，在尼采那里达到了巅峰。
在尼采之前的叔本华认为审美过程是精神脱离了身体以后的所达到的静观与超越，在这里，被取消的不仅是意志，这实际上仍是在压抑身体因素在审美过程中的参与，在强调“纯粹”审美的同时，叔本华堕入了康德的无功利审美之怪圈。而尼采在继承叔本华非理性主义的同时，坚持把肉身的地位固定下来，尼采对于西方形而上学传统的最大颠覆，其中一点就在于将重视“精神-存在”的传统翻转为“肉体-生命”，重新将生命力的高涨与衰退作为价值的衡量标准，以及强调肉体感官的实在性作用，这成为了尼采的“艺术生理学”的首要原则。
在《悲剧的诞生中》，酒神精神的“醉境”本身就意味着身体的放纵，而日神精神的“梦境”，意味着形象，“梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提”，这种形象首先意味着眼睛的参与，也就是说意味着一种“审美性视觉”，一种身体的在场，在此基础上后期尼采将日神也放置于酒神艺术之中，酒神和日神是陶醉的两种方式，而陶醉是其基本状态，“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和肉欲;它们在阿波罗精神中并不缺失”③。
在论述艺术家心理的时候，尼采认为，为了艺术得以存在，为了任何一种审美行为或审美直观得以存在，一种心理前提不可或缺：醉——“醉需首先提高整个机体的敏感性，在此之前不会有艺术。醉的如此形形色色的具体种类都拥有这方面的力量，首先是性冲动的醉，醉的这最古老，最原始的形式，同时还有一切巨大欲望，一切强烈情绪所造成的醉，醉的本质是力的提高和充溢之感”{4}。
“醉”是一切审美行为的前提，日神的“醉”首先使眼睛激动，于是眼睛获得了幻觉能力，而酒神的醉则跟音乐和听觉联系在一起。尼采的艺术生理学一方面讨论的是艺术如何提高生命力和身体的健康，另一方面，它也不排除心理因素的参与，海德格尔说“当尼采说生理学时，他固然意在强调身体状态，但身体状态本身始终已经是某种心灵之物，因而也就是一个心理学的主题”{1}，也就是说，尼采将美学变为生理学时，意味着“被看作纯粹心灵上的感情状态，应当归结于与之相应的身体状态”{2}，也就是说，审美状态下的生命是身心一统的。
由此为根本出发点，尼采指出了现代社会“形象化”的危机，他认为现代社会“内容贫乏而衰竭”，却又被五彩缤纷的外观所遮掩，因此，“现代人的表现完全成了外观”。“完全成为外观”，也就意味着世界仅仅作为形象而存在。而这种形象，并不是悲剧里所呈现的形象，它既没有音乐精神为依托，也缺乏日神完美的塑形手段，尼采批评现代社会在要求形式的地方仅仅只有简单的任意的外观，因此，实际上是取消了视觉的肉身可能性，形式只被作为“一种必然的塑形的真正概念的对立面”③，也即是说世界以“视觉外观”的形式取代了“审美外观”，这样，也无怪乎这种形象远离了真实存在。
尼采的这个论述提前预告了之后一个世纪里愈演愈烈的将世界整体图像化的存在方式，这恰恰就是海德格尔所解释的现代之本质：“所谓世界图像……并非意指一副关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像，不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质”{4}，海氏认为蕴涵着某种危险，即将存在者的位置仅仅看做是表象之对象，这种危险掩饰了存在者作为自在之物的真正存在。
这实际上也构成了海德格尔对尼采的批判，在他看来，尽管尼采试图用酒神音乐来重新肯定生命价值，但“尼采的这种颠倒并没有消除柏拉图主义的基本立场，相反地，恰恰因为它看起来仿佛消除了柏拉图主义的基本立场，它倒是把这种基本立场固定起来了”。{5}海氏一再宣称尼采并没有与柏拉图主义形成“真正的对立”，因为“真正的对立”应该建立在一个完全与西方形而上学的开端的相反的新的开端上，在他看来，这种开端必须从回答“存在者是什么”的问题上得到展开，而尼采却用权力意志和“价值形而上学”来遮蔽了它。
海德格尔的批判开启了20世纪的哲学思潮，然而遗憾的是，在21世纪的今天，我们看到的不仅不是存在者的真正展开，反而是后现代主义对哲学的终结。