纪实摄影与视觉心理学
随着纪实摄影兴起，一批摄影师将镜头对准了中国乡村天主教，他们采用人类学田野调查的方法，满怀人类学情怀，用照片记录下中国农村天主教的实况。以下是小编为大家整理的纪实摄影的视觉表达的内容，欢迎大家参阅。
纪实摄影的视觉表达
本文以吕楠和杨延康关于中国乡村天主教摄影为例，通过解读其摄影作品，探讨两位摄影师的视觉表达经验及其背后的人类学情怀;同时根据笔者的田野调查经验，对中国乡村天主教纪实摄影中的片面化呈现作一反思。
目前学术界有一大批历史学者、人类学者、宗教学者倾心于中国天主教研究，他们采用不同的方法、手段从事研究工作。有人埋头古籍，探赜索隐，通过梳理文献来还原中国天主教史;有人走出书斋，进入教堂，与神父、教友倾心交谈，获取一手资料，研究中国当下天主教的发展状况。无论是文献记载还是采访记录，这些研究主要通过学理化、逻辑化的文字论述呈现出来;但是还有一种方法——通过照片、影像手段记录中国天主教却一直被忽视，其实这种方法并非新近出现，当年的殖民官员、传教士、旅行家、摄影师留下了大量关于中国天主教的图片影像资料，而且这些资料也经常为前者所引用，但是他们认为这种零散的、不成体系的摄影作品只是其学术研究的辅助材料。笔者试图从这些摄影作品入手，探究其摄影作品中的视觉表达经验及方法论层面上的人类学情怀。
80年代，随着改革开放渐次展开，西方思潮涌入中华大地，纪实摄影因运而生，一方面摆脱传统政治题材意识形态宣传的桎梏，恢复艺术家对现实观察和视觉表达，另一方面学习西方摄影艺术中的各种影像文本，结合中国现实进行艺术创作，关注底层、边缘的人和事，发挥摄影的批判功能和记录功能。天主教在中国现代政治语境下，因为政治与宗教上的敏感性，使得其徘徊在话语权的边缘，得不到主流社会的重视。出于对传统的反叛和艺术的自觉，一批摄影师开始关注中国乡村天主教，吕楠、杨延康率先进入此领域，取得了巨大的艺术成功和社会影响力;步后尘者不计其数，比较有名的摄影师还有彭祥杰、赵利文、李泛、黄新利等。本文以吕楠和杨延康中国乡村天主教摄影为讨论重点，透过两位艺术家的照片探讨视觉表达及其背后的人类学情怀，最后结合笔者自己在田野调查中关于乡村天主教拍摄的经验，进而对乡村天主教专题摄影做一反思。
摄影作为一门艺术，不仅是职业摄影师的技艺，而且受到很多摄影“发烧友”的热捧。随着摄影器材的更新换代、图像处理技术的进步，摄影已经成为一项高科技含量的职业技术。但是当我们回到摄影的原点，我们并不是追求摄影角度、摄影构图、摄影效果等，而是视觉表达，通过摄影记录人、物、事，正如吴家林所言：“摄影不是器材的问题，摄影家的良知、眼 光、素养才决定照片的质量。相机仅仅是一个工具，就像画家的笔，关键在于人。”
吕楠和杨延康作为职业摄影师，对于摄影的基本规则自然熟练掌握，但是二人更为关注的是摄影对象的存在与情感，而不是玩弄摄影技巧，正如吕楠宣称：“对为了引起轰动的记录与华丽的表现方法不感兴趣”。一张张黑白对比鲜明的照片，或许在这样一个时代已经“落伍”，特别是数码相机的更新换代，黑白照片已经很难呈现出绚丽的画面、高精度的色彩，但是艺术成就的考量不仅仅是器材的选择和摄影的技巧，而更多关注的是视觉表达背后的因素。
如果我们仔细欣赏吕楠和杨延康关于中国天主教的摄影作品，我们可以发现在题材选择、拍摄主题、拍摄内容等方面有很多共同点，这也是笔者认为能够将两位摄影师作品放在一起论述的重要原因。
(一)摄影题材：中国乡村天主教
无论是吕楠遍布全国的脚印，还是杨延康留在陕西的背影，他们都将目光投向了中国乡村天主教。他们关注的是一个文化边缘群体，照片中的土地是那么贫瘠荒凉，照片中的人是那么淳朴善良，他们很普通，在中国农村经常可以看见，他们也不普通，为了信仰而苦苦坚守。“地域辽阔的中国，大约80%的教民生活在农村，陕西的乡村是教友比较集中的地区之一，选择这里进行拍摄工作，是因为我熟悉这块土地，我热爱黄河流域勤劳善良的乡民们。我报道的这些乡民，用心灵祈愿来克服人为的、自然的困难，他们用生命去体会‘神贫有福之人’。这是没有信仰的人不能体会的。”
吕楠和杨延康将自己的镜头对准中国乡村天主教的时候，就注定了他们的拍摄对象是底层人的信仰生活。虽然在信仰生活中也有身份区隔，特别是神父与教友的区分，但是几乎大家都处于平等的地位，这是《圣经》的要求，也是现实环境所造成的。吕楠拍摄的圣方济各会修士，如果不是服饰的不同，他就和其他教友没有其他明显的区别;杨延康的拍摄对象胡文林神父，更是身体力行，翻山越岭，为远方的教友送圣体、主持弥撒，践行了“主内一家人”。
我们不能否认，在纪实摄影的汹涌大潮下，两位摄影师选择中国乡村天主教这样一个主题，一方面是对摄影禁忌的突破，打破题材的限制，选择天主教这样一个敏感的话题带有一丝猎奇的色彩，也是很多人所批评的“问题摄影”的艺术创作取向，另一方面也是带有原始自我放逐色彩的艺术追求，在大城市呆久了，习惯了以现代都市为背景的艺术创作，走进乡村，体验那份自泥土中生发出来的自然美。无论是吕楠，还是杨延康，在其艺术创作的过程中，都是行走在边缘，不仅将自己的艺术视角放在边缘人群——麻风病人、乡村天主教徒，在某种程度上他们都是被这个社会所“规训”的对象，同时自己也是行走在边缘地带——陕西、西藏、云南等偏僻的农村地区，这些贫穷落后的地方，却保留了人性最为质朴的善良、单纯、热情。
(二)摄影主题：苦难
《圣经》中说，耶稣是为人类的罪恶而遭受苦难。苦难也是基督宗教的一个核心命题，不仅具有神学理论品质，而且也贯穿于基督教的教义、教礼、教规之中，成为基督教的一个标志和象征。中国乡村天主教作为一个文化边缘群体，由于较为封闭的环境及落后的经济条件，使得他们成为物质上的匮乏者，但是对于信仰的虔诚又使得他们成为精神上的富有者。
吕楠试图揭示乡村天主教这样一个群体的生存境况，从1992年开始，一直到1996年，他的足迹遍布中国大地，或云南高山峻岭，或江苏的江南水乡，拍摄对象上至过世的老人，下至领洗的孩子，既有汉族，也有苗族、藏族等。我们从其作品来看，吕楠镜头下的中国乡村天主教：乡间小路上的朝圣人群、跪在草地上祈祷的弥撒、渔民在船上望弥撒、收养弃婴的修女、走在贫瘠山路上的修士、挂在简陋墙上的圣母画像……他们衣装朴素，和中国大地上其他农民没有二样;他们表情自然，带着十字架去教堂的老人、匍匐在去世亲人灵柩前的哭泣、借着微弱烛光联系圣歌的少年。背景的简陋、人物的纯朴、信仰的虔诚，让观者无不觉得他们是一群受难的人。
杨延康不同于吕楠，他从1992年开始将摄影的对象转入陕西乡村天主教，一做就近10年。在往返于世俗的家——深圳与精神的家——陕西乡村之间，杨延康践行了他的视觉信仰。杨杨康的作品既有苦难的一面，教友安葬遭遇车祸去世的神父、泥塑的耶稣苦难像、伤残老人领圣体;也有很多温馨的画面，教堂前玩耍的孩子、神父和教友看望老人、揭开修女头巾的调皮小孩。但是杨延康将这些作品放在了贫穷的乡村，苦难的意味不断放大，温馨的情节也带有一丝悲凉与凄美。
正如杨延康在面对纪实摄影是否即是表现痛苦时，他回到道：“摄影界中，别人拍的什么我管不了，但我去拍了麻风村，拍了乡村天主教，让大家看见了痛苦，知道了苦难中的他们，这不知是对还是错?摄影人有各自的选择，我选择了这样一群边缘人，用相机去记录他们、讲述他们，使他们的苦难，他们的精神。让更多的人知道。”就作品本身而言，吕楠和杨延康关于中国乡村天主教的专题摄影都试图呈现给观众的是信仰，因此画面里面有大量的十字架、教堂、圣像等，这些宗教符号配合着荒凉的农村、善良的教友、质朴的宗教仪式，当这些元素糅合在一起，通过视觉呈现表达出来，“苦难”就成为了这群人及其生活的表征。
(三)摄影内容：日常生活的细节
80年代以前，摄影被政治塑造和意识形态所主导，注重宏大场面调度和凸出主要人物形象;到了纪实摄影阶段，摄影师更多的关注普通人的生活和情感世界，这些人很普通，甚至有些处于社会文化的边缘，他们没有光辉、伟岸的形象，在追求艺术真实与人性刻画的过程中，摄影师开始捕捉这些人的日常生活细节，试图通过这些细节来透视真实的社会。
吕楠和杨延康都关注的乡村天主教的悲凉的生存境况，那么如何将摄影师的创作意图表现出来呢?两位摄影师都选择了从普通的人入手，关注他们的生活及情感世界，从他们的日常生活出发，通过最为自然的生活截面来看乡村天主教的现实境遇。
吕楠较为关注那些带有仪式性的场面和场景，这种片段也最具视觉观赏性，他并不刻意渲染宗教活动的大场面，反而抓住宗教活动的人，因此人物特写镜头较多，试图捕捉的是作为宗教活动主体的人的日常生活细节，例如主日里的一块聚会的教友、抱圣像的男人。
杨延康由于拍摄地集中在陕西，长年和乡村教友生活在一起，虽然他也比较关注仪式性活动，例如一位神学院的修士在圣母山上插彩旗、农村雕塑艺术家曾树德与儿子一起装配耶稣像、乡村葬礼;但是更为关注的是信仰背后个人情感，例如一个孩子好奇的掀开了修女的头巾、教堂墙根拉羊的孩子，这种极具有生活气息的场景不同于吕楠的人物特写镜头，杨延康在这些作品中刻意淡化宗教意味，用轻松、活泼的画面取代了苦难痛苦的直接记录，透过这些日常生活的细节，丰富了我们对乡村天主教的认识和了解，同时也映衬了苦难的一面。
吕楠和杨延康与这些乡村的神父、教友长期生活在一起，同吃同住同劳动，与他们建立起了深厚的友谊，获得了他们的信任，因此，在拍摄过程中，拍摄对象早已熟悉了摄影师的镜头，不再有畏惧，行为表现自然，情感充分流露，因此，两位摄影师才能捕捉到很多这种日常生活中的细节。
作为首先尝试专题摄影的先锋，吕楠和杨延康也在探寻中，他们的作品带有实验性质。当我们初看吕楠和杨延康的摄影作品时，或许认为出自同一人手笔，因为两人摄影风格类似，但是也有学者指出二者的不同，“吕楠的作品具有结实的视觉感，这显示了他对仪式的效果比较关心……也就是说，吕楠坚守的是观察者的立场，通过镜头把信仰本身呈现出来。……一开始时杨延康可能还是在观察，但随着观察的深入，尤其是随着个人对信仰的认知与靠拢，图像也就顺理成章地成为个人寻找皈依的有力见证，从而呈现出一种融化在信仰生活中的细致感。”
我们必须指出的是，摄影是一项带有强烈个人感情色彩的艺术门类，优秀的摄影作品不仅要求摄影师的摄影技巧，而且也融入了摄影师的人生阅历和情感色彩。特别是在拍摄宗教题材时，个人对于宗教的感情是一个重要的影响因素。吕楠在拍摄过程中，更多是作为一个“局外人”的身份来看天主教，“我是没有宗教的，我只是有信念，艺术家要有信念，最好不要有宗教。”但是杨延康不同，“杨延康从有信仰的人那里看到了力量甚至自己该走的道路,他的很多行为都有信仰的支撑。甚至在拍摄过程中,体验信仰变得比拍摄还重要,拍摄行为某种程度上成了一种信仰行为。”
纪实摄影的人文情怀
作为职业摄影师，吕楠和杨延康都没有接受过专业的人类学训练，更谈不上是严谨的视觉人类学学者。虽然我并不敢保证二人在从事中国农村天主教主题摄影时，都能体会到那一份人类学情怀，但是作为一名观众和人类学从业者，却从他们的作品中体会出了那一份人类学情怀，他们不仅采用人类学的方法进行艺术创作，而且在艺术背后传达的是一种人文关怀。
(一)人类学的理念与方法
有学者认为，吕楠和杨延康关于中国乡村天主教的摄影已经超越了一般纪实摄影的范畴，而是属于专题摄影的范畴，“和一般的纪实摄影不同的是，摄影家首先要确定一个社会题材，同时要为这个题材做文献和材料的准备，甚至要对拍摄对象做深入的研究，以期在拍摄中能够达到一个观察的深度。”
专题摄影对于摄影师有极高的要求，首先他们必须对拍摄主题有一定的了解和认识，其次要与拍摄对象有良好的关系，最后要有艺术捕捉的敏感性与感受力。当时有一批摄影师 “每展开一个新的拍摄项目为之前，要进行大量的对拍题材背景知识的搜集与研究，有的还直接向社会学、人类学者请教田野考察方法,诸如如何准备、如何开始、如何调查，甚至如何制作田野调查问卷、如何搜集资料等一系列专业问题”。因此，从事专题摄影的摄影家是不可能在短时间出成果的，他们必须在拍摄地长期生活，并融入到当地人的生活中，成为一名“局内人”，同时又能跳出与拍摄对象的关系，以一个专业摄影师的角度进行构思，成为一名“局外人”。
吕楠从1992年开始关注乡村天主教，一拍就是4年，虽然他辗转了10多个省市，但是每到一处，他都必定先熟悉当地情况，当然这其中也有很多坎坷与辛酸，在拍摄过程中，由于误解和不信任，相机和胶卷多次被没收，但是后来随着他与拍摄对象逐渐熟悉起来，不仅要回了相关设备，而且取得他们的信任，完成既定的拍摄任务。
杨延康也是从1992年开始拍摄陕西天主教，而且一拍就近10年，在这10年拍摄生活中，他无数次往返深圳与陕西之间，不仅长期与当地人生活在一起，而且也在拍摄过程中领洗，成为一名天主教徒。
人类学是一门讲故事的学科，从吕楠和杨延康已经披露出来的故事来看，二者在拍摄过程中也经历了类似于人类学田野调查的故事，从不被当地人接受到与当地人成为朋友的过程，不仅仅要求我们在当地生活时间的保证，更要求我们在与当地人交往上态度的端正。吕楠和杨延康的这种拍摄方法和态度也极大影响了后来人，“当摄影师们越来越认为拍摄周期的加长，以及深入生活的体验十分重要的时候，有一批摄影师开始将与被摄者聊天的文字整理出来，随着聊天的逐渐深入和有针对性，一种明显的带有社会学、人类学的田野考察方法的研究手段，在纪实摄影实施的过程中显露出来。”
专题摄影的价值并不仅仅在于摄影作品的形式感，而是基于对摄影对象与内容的“深度描写”，从文化内涵和行为传承的角度进行视觉聚焦。吕楠和杨延康关于中国乡村天主教的作品能赢得如此高的声誉，不仅仅是他们选题新颖、视角独特、拍摄技术高超，更为重要的是他们通过人类学似的田野训练，与当地人生活在一起，参与他们的宗教活动，体会当地人的情感，在此基础之上，通过镜头将乡村天主教的实景呈现出来。
(二)人类学的情怀与理想
人类学的“文化相对论”，要求我们尊重、理解那些与我们不同的文化传统，“人类学是关乎人类生活及其文化样态的学问，其目标指向是对不同类型、不同样态人的生活给予一种理解。在此意义上，人类学应有的姿态是对人及其社会与文化投以真正的关怀。”在主流话语的影响和塑造下，大多数人对于天主教存在偏见和歧视，吕楠和杨延康关于中国乡村天主教的作品，在某种程度上向外界介绍了当时中国乡村天主教的真实情况，当然吕楠很多作品在当时国内是被禁的，后来通过外国领事馆以及国外朋友帮助等途径，首先在海外摄影界引起重视。我们可以看出，摄影师在当时选择天主教这样一个主题，在政治上时要承受一定风险的，但是以吕楠、杨延康为代表的一批摄影师还是选择了拍摄乡村天主教，这不仅是对艺术的追求，更是作为一名知识分子应有的担当和责任。他们希望通过自己的作品，让更多的人了解乡村天主教，进而理解与自己信仰不同的一群人的精神世界及日常实践。从客观效果来说，吕楠和杨延康通过自己的努力，不仅让更多人的认识天主教，同时在某种程度上也是为天主教“脱敏”。正如杨延康所述：“当这些苦难通过我的镜头，让人们去关注了他们，关心他们时，他们在苦难中有了尊严和爱，心中有了短暂的快乐，而我也得到了感悟和快乐!”
专题摄影一直给人的印象是“揭示问题，历史记录”，因此在很多人眼中，将这一类题材归纳为“问题摄影”。吕楠和杨延康力图呈现出的不仅乡村天主教的实况，更是对社会底层生活状态的深刻揭示，他们用照片记录下了贫穷、落后，对社会转型过程中忽略这些善良民众的不满与批判，其中饱含着他们对当地的同情，试图让更多的人关注这些贫困地区和弱势群体。传统人类学的研究对象主要是弱势群体和边缘群体，研究者更多的是扮演着一个资料收集者的角色，试图用“他者的眼光”来审视研究对象。随着人类学的发展，一大批人类学家开始反思这种研究方法，并提出了更加多元化的研究路径，例如参与式发展，这种反思是建立在对于研究对象的理解，意识到作为研究者应该对研究对象负有一定责任的基础上。其实人类学家生产的民族志与摄影师生产的摄影集有异曲同工之妙——让更多的人了解与我们不一样的社会文化传统。在这一点上，吕楠和杨延康无疑是成功的，他们的作品不仅打动了万千读者，而且在国际上也有很大的反响。他们让更多的人认识到乡村天主教的处境，也在某种程度上，间接为乡村天主教的生存环境的改善做出了自己的贡献，“尽管吕楠也承认，作为摄影家的他有一种‘无力感’，但他仍然在进行一种甚至看上有点绝望的社会批判，一种强烈的人文关怀的情怀仍然是他的纪实摄影的内在驱动力。”
天主教题材专题摄影的反思
当我在欣赏吕楠和杨延康关于中国乡村天主教的摄影作品时，一方面感受到心灵的震撼，深深为这些教友的信仰所感动，另一方面我也在反思，难道乡村天主教真的和照片一样?我自己主要研究武陵山区天主教，也在很多农村堂口做过田野调查，和很多神父、教友也有过接触。由于农村相对封闭的自然文化环境，天主教在这种地方扎根很容易，往往一个宗族或者一个村子都是教友，而且他们的信仰很虔诚。但是通过我的调查，我发现乡村天主教不仅仅有这种苦难的一面，他们还有很多其他的面向，他们不仅有宗教生活，而且也有世俗生活。我必须承认，吕楠和杨延康所拍摄的是20世纪90年代的乡村天主教，距我做调查的时间已经过了差不多20年，中间不排除有社会文化变迁的因素，但是武陵山区作为国家重点扶贫区域，文化生态保存较好，我做调查的S堂区是Y教区公认的信仰情况保存最好的堂口。因此，我相信建立在我田野调查基础上的反思有一定的可取性。
吕楠和杨延康两人都选择了中国乡村天主教这样一个题目，而且着重凸出的是其苦难的一面，正如桑塔格所言：“痛苦的图像有着悠久的历史。最常被认为值得表现的痛苦，往往被理解为神祇或人类的愤怒的产物。”无论是葬礼、朝圣等具有强烈宗教情感的宗教活动，还是在日常生活中念经、祈祷等细节，他们的作品都带有一种压抑的情感;通过他们的镜头，苦难的内容浓的化不开，即使是那些轻松的画面，也往往通过背景、人物特写等方法简介传递出一丝苦涩。十字架、教堂、圣像、念珠、瞻礼单、坚忍的神父、虔诚的教友、感人的祈祷，这样一串视觉符号的确具有很强的视觉冲击力，两位摄影师将镜头几乎对准的都是这些场面，他们的专题摄影在某种程度上是一连贯宗教活动与宗教仪式的剪影。我在做调查时候，也是将镜头大量对准这些画面，一方面它代表了乡村天主教的某些特质，另一方面这也是宗教最吸引人的地方。
如格尔兹所言：“没有人，甚至没有圣徒，永远生活在宗教象征符号构成的世界中，大多数人只是时而涉入其中。由常识性的客体及实践行为构成的日常世界，如舒茨所说，是人类经验中的最高现实——‘最高’是在这样的意义上说的：它是我们安身立命的最可靠的世界;我们几乎无法怀疑其固有的实在性(不管我们如何怀疑它的某些成分)，几乎无法逃脱它的要求与压力。”将神圣的宗教生活从乡村整体生活背景中抽离出来，孤立的摆在观众面前其实这种处理方法已然已经不是乡村天主教的实在状况，他们忽略了很多天主教日常生活实践中很多其他的面向，正如有学者批评道：“这些图像的规模化组合，已经不是教民日常现实生活的真实视觉描述，而是一种景观化了的图像语言建构。图像本身向我们显示的其实是一些仪式化的存在，而且这种拍摄本身也已经成为一种仪式化的拍摄。我们甚至可以认为，摄影师在拍摄这个现实的中国天主教题材之前，已经先在性地有了一个关于天主教的结构性的图景化想象。”
我们必须承认，任何的拍摄都是不完美的，每个摄影师都有他自己的拍摄理念和拍摄方法，或许他拍摄的就是他想呈现的那一部分。90年代的摄影在西方摄影观念的输入背景下，中国摄影师试图结合本土文化资源消化这些最新的摄影理念，于是他们反叛传统的摄影主题，开始关注社会文化边缘人群。吕楠和杨延康拍摄中国乡村天主教，在某种程度上也是一次尝试，也是他们要预流的表征。从社会效果而言，吕楠和杨延康是成功的，他们不仅赢得了名声，而且也让更多的人了解乡村天主教。但是作为严谨的学术批评，我们必须指出，两位摄影师的拍摄存在一些伦理上的问题，“照片是一种观看的语法，更重要的是，是一种观看的伦理学。”两位摄影师的作品只呈现了乡村天主教的部分生活实景，在某种程度上说，应该是对乡村天主教的一种歪曲解读，他们将乡村的贫穷、信仰的虔诚、生活的苦难表现得淋漓尽致，但是这种模式化的表现手法和影像叙事，往往给观众呈现出的是一个充满异域情调、与自身文化差异较大的“他者”形象。
作为一批有信仰的天主教徒，与中国大地其他农民相比，他们在生活方式、经济水平、道德伦理等方面没有那么多的不同，他们能够坚韧地生存下来，也说明天主教也能与主流的社会文化结构相契合;但是我们过于强调那些信仰层面的因素，刻意放大这些宗教的元素，造成一种想象的区隔(distinction)。换句话说，这种不完全的呈现在某种程度上是对乡村天主教的一种误读，随着其通过摄影展、摄影集等渠道传播，在社会层面上形成一种对乡村天主教的污名化解读。当我在田野调查过程中，试图拍摄临终弥撒、神父给贫穷教友送圣体等场景时，神父一再拒绝，他怕我传到网上，“你们总是喜欢拍这些，上次在网上看到我给决志青年坚振的照片，太假了，照片最后都弄过，你可以拍一些我们教会一起交流、一起玩的时候的照片。”
总而言之，吕楠和杨延康通过他们的摄影作品，试图给我们呈现出乡村天主教的真实情况，他们拍摄出了一幅幅打动人心灵的摄影作品。但是摄影并不仅仅是一项技术活，它牵涉到社会文化的方方面面，如何呈现与呈现什么更是一项摄影悖论，考验的是摄影师的拍摄技术、职业道德、人生感悟等，在某种程度上来讲，两位摄影师的作品也存在“失真”，给我们呈现出的是他们眼中的乡村天主教，是他们建构出来的理想乡村天主教。