刘文华书法作品

2017-06-06

刘文华书法作品欣赏

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书法形象

从书法美学的争执来看，关键是对“形象”一词有着截然不同的理解。许多人对形象已经习惯于“具象”涵义的解释，于是。“艺术形象”被悄悄转换为“具体的艺术形象”，种种误会正是由此产生。这种误解当然也有存在理由—自中国有美学学科以来，它还未能来得及全盘吸收各种丰富的养料，就被一种固定的“美在于生活”、“美就是对生活的反映”的固执信条所束缚。

于是，抽象美成了禁区。一讨论形象，就是如何“栩栩如生飞“维妙维肖”，艺术成了模仿生活的手段，而主体的地位却日益沉沦。这种偏向一旦再被加上政治影响，其所向披靡更是毋庸怀疑。中国书法的古典性格使它在具有浓郁西方色彩的美学构架中找不到合适的位置，而西方的古典主义油画和苏联老大哥的现实主义准则使幕仿说充斥艺坛，视觉艺术的一切都向绘画看齐，而绘画迫于政治压力又不得不向现实主义看齐，于是凡“形象”必具体到“栩栩如生”，抽象既是腐朽没落，书法又是封建主义，当然不得不屈从于具象形象一一至少在理论上不敢违碍了。可以想象，如果近世中国的视觉艺术不以古典的现实主义的绘画为比较基点，如果从东方的书法与西方的建筑、音乐出发，对。“形象”的理解肯定不会是如此偏狭了。但书法形象(汉字形象)的抽象是个客观存在，无法更改。

因此用生硬的理论框框硬凑毫无意义。书法曾经有过一瞬间的具象时期一一从抽象的彩陶符号到象形文字再到金文的映涣大观，是一个抽象。具象、再抽象的过程。具象的象形文字阶段在此中扮演了一个过程、手段、媒介的角色而不是终极目标的角色。它也是一种视觉形象一一不是具体形象而是抽象形象。前者表现为场面、情节、人物姿态、表情等等：后者则表现为线条、点簇、块面和空白构成，书法是可视的，但它更倾心于后者的迷人魅力。当然，它并非是对具象一尘不染。在经历了象形文字的短暂阶段之后，书法的抽象不再是凭空的想入非非，它明显具备了造型空间的丰富个性，正是这种一度走向具象的迷惑，帮助它建立了虽抽象但却并不简单化的造型语汇。相比之下，其它抽象艺术在法则和约束上就相形见细、因而在表现语汇上也逊色得多了。丰富多采的抽象：抽象是造型的根本，是书法视觉形象的直观效果，是书法形式的归结。

在一幅书法作品中不会去寻找哪笔象什么自然之形，但可以在比喻中用到它。更倾心于点线交错、空白切割与构成、节奏型、立体感和三度空间，没有经过造型艺术训练的初学者可能无法把握这些，他们可以先从点画结构开始做起，但最终必须归结到这些内容上来。自然界的外象令人目眩，但内面包含了这些视觉法则。书法的抽象就是直截了当地告诉人们：它只醉心于这些法则而对自然表现不感兴趣。曾经还有人认为：书法是一种“意象艺术”，它既非抽象也不具象。诚然，“象”而有主观“意”，是主观之象，这也很符合书法的实际。但作为一种定义，平时用“意象”一词，其前提是不可视但可感，如诗歌中的某些描写，勾画出很具体的形象但直接看不到、是出于主观的构造。

书法形象却是具体可视的，它不用通过想象去领悟或再现。因此，书法中用“意象”一词并不妥当。可视的用形象，不可视的用意象。两者都有抽象与具象之分。书法属抽象形象、绘画(写实的)属具象形象，诗歌中的“曲终人不见”属抽象意象，而“大漠孤烟直”则属于具象意象，作此分类，想必能较为一目了然。书法形象的复杂性主要表现在于它的综合性，它既不具体历历可按寻找客观对应，又并非是毫无拘羁天马行空，既有浓郁的主观干预注释之“意”，但却又直接可视而不仅仅限于“意象”的需要补充和再完成，它的造型语汇只有点线，但它却有丰富的造型因子(这显然得力于“象形”阶段的惠益)，但应把握这种种两相对立中的主要一面：抽象、空间规定、直接可视的形式。