浅析文艺学本体论的建构与解构论文
本体论原为哲学术语，是探讨存在、即一切现实的基本特征的一种学说。它是美国新批评派理论家兰色姆提出的术语，在20世纪西方文学批评中，用以指关注文艺形式的理论。以下是小编今天要与大家分享的是：浅析文艺学本体论的建构与解构相关论文，内容仅供参考，欢迎阅读!
浅析文艺学本体论的建构与解构全文如下：
【###提 要】当代中国的文艺学本体论生发于审美文论对文艺主体性及内在规律的探讨;成熟于本体论文艺学对于文艺作品、形式及语言本体意味的追问; 最终又在解构文论的逻各斯中心主义即形而上意义消解中被颠覆和拆除。作为中国20 世纪后20 年文艺学发展的主导走向, 它的建构与解构过程标示出中国当代文艺学的整体演进、文化背景的转换及哲学观念的位移。
【关键词】文艺学 主体性 本体论 建构 解构
上世纪80 年代, 中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”: 即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”(1), 标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现: 传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答, 而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”, 抓住文艺的自律和“本源”, 必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法, 摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法, 专注于文艺本然的内在规定性的探寻。
一、文学审美论: 他律本质论向自律本体论的转向
文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据, 将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调, 到审美体验论的人类学本体论意味的揭示, 再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染, 文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于: 心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来, “心理现实”、“审美心理现实”, 即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”, 是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中, “心理意识” (“心理现实”、“审美心理现实”) 已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。
作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念, “意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素: 诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系, 从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统, 审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联, 与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化, 还要对其产生调节作用, 即: 使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。
因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时, 这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义, 它在特定的文化中孕育, 在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然, 在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中, 文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义, 同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。
“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么, “人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考, 力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体, 指事物内部的根本属性及本源, 或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于, 它是自我相关的, 它并不凭借外界的事物尺度来说明自身, 而是以自身整体不断发展的存在为依据, 去探求其存在的本然处境, 追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论; 而人类学本体论文艺美学, 则将艺术看做人类生存本体自身的诗化, 看做人类重要的本体活动形式。显然, “人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手, 将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。
在他们看来, 人在艺术创造中生成着, 又在自身的生成中创造着艺术; 同时, 艺术还拥有人类生存的超越性质, 它试图回答过去、现在、未来的神秘性, 向人们显示着存在之谜, 将人们引向未来, 因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦; 而艺术作为生存的超越, 又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限, 于瞬间中获得永恒, 达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然, 在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味, 审美既作为人类生存的动因, 又作为人类生存的目的, 既作为人类生存的起点, 又作为人类生存的终点。
而艺术作为一种审美超越活动, 不仅是人的存在在符号上的显现, 而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是, 人的生存史与人的审美史重合, 审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖, 站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体; 但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。
审美体验论 、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问, 而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味, 自然将那个人生中令人陶醉的审美体验( 生命体验) 推到了前台, 这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来: 美不是别的, 正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定, 即自然的人化, 美作为一种感性的存在得以确认(2)。从“人的自由本质”的探讨入手, 审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴, 认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力, 审美活动是感性动力行进的一种形式, 是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力, 是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。
与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中, 艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位, 它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现, 而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然, 多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言, “审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”(3)。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体, 主体正是从个体的人生境遇出发, 通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟, 去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含, 从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。
审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问, 这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发, 贝尔在1913 年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为, 意味就在形式之中, 离开了形式而作无边的联想不是意味, 用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质, “离开它,艺术品不能作为艺术品而存在; 有了它, 任何作品至少不会一点价值也没有”(4)。
那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢? 贝尔并没有说得很清楚, 只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考, 使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里, 从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发, 在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在, 开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入, 文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。
二、形式本体论: 文学的形而上追问
这是一次文论观念的变革, 它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守, 也不同意表现论文艺学对作家本位的强调, 而是以文本为出发点和目的, 对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里, 历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之, 思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象, 它自身的结构方式和运动规律是什么呢? 文学思考者对于文学本体特性的追问, 召唤着文学形式本体论的崛起, 为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来, 谈内容本身并不等于谈论艺术, 只有在谈论形式的时候, 才真正将艺术作品当做了艺术作品, 也才是真正地进入了艺术的讨论。
所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术, 平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中, 后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化; 而在同时或稍后, 在现象学、阐释学、接受理论( 接受美学) 、读者反应批评等学术派别那里, 提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念, 二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾, 于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。
现象学的“意向性还原”, 在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系, 而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放, 到了接受理论和读者反应批评那里, 文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样, 形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破, 文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的, 也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。
从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言: 要确定现代理论范型, 就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”, 就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”(5)。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响, 将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么, 而在于作品的系统本身。
于是, 他们主张建立独立的文学作品内部研究, 对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来, 形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”(6)。由此, 作品本体论推出了文学作品的形式结构, 并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态, 形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论, 而将形式结构视为“有意味的形式”, 视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是, “形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。
随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现, 那个曾经被受奴役的文学形式, 脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言: “形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利, 它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”(7)形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文(8)。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注, 并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为: 先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代, 文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为, 文学创作的基本动因之一是作家的语感, 语感外化的过程即文学创作的过程。
语感外化过程由三个层次构成: 文字性语感, 文学性语感中的表层语感, 文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能, 最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时, 程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统, 使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是, 文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见, 在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介, 而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的, 又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此, 文学的形式结构及语言是先验的固定的, 文学研究只有首先回到形式结构, 才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中, 语言的生成与转换始终居于核心的地位, 文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在, 认为语言世界与现实世界无涉, 作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识, 是一种对“语言神话”的崇拜。
当然, 它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取代理性中心, 是西方哲学的语言论转向的题中之意, 无论是存在主义的“语言是存在的家”, 还是后结构主义对语言和写作本身的回归, 在西方都被视为一种历史的进步, 而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然, 新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性, 即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值, 而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等, 正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后, 对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评, 黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻, 来表达这种语言本体论的自省, 他说“文学语言不是用来捞鱼的网, 逮兔子的夹, 它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服, 它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船, 它自身就既是河又是岸”(9)。
于是, 人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是, 人们认定: “意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”: 一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念(10), 对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”, 强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性, 从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来, “语言事实”并非自然事实, 它自我创生, 以自己的方式“行动”着, 规定着个体思维的形式和范围。因而, 语言与实在不可能完全“同构”, 文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实, “以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。
索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持, 罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述, 则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此, 它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的, 对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是, 这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系, 导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。
语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因, 而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看, 对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配, 而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力, 语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20 世纪80 年代末以至于90 年代, 学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思, 并力图加以纠正。例如青年学者王一川90 年代初开始倡导的“修辞论”研究, 就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想: 以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式, 为着思想而丢弃语言”; 语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时, 易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”; 感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合, 使三股压力形成一股更大的合力: “要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来, 相互倚重和补缺, 以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界: 任何艺术都可以视为话语, 而话语与文化语境具有互赖关系, 这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然, 上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力, 导致了修辞论转向。”(11)显而易见, 王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病, 走向一种综合。
三、解构文论: 文艺学本体论的颠覆
从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义, 从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏, 其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20 世纪80 年代后期至90 年代, 中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动, 人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进, “商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入, 一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求; 另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破, 某些新的“规范”将立未立, 新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中, 人们(包括思想文化界的人们) 对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”) 为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的: “当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严, 却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑, 必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的, 因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应, 急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”(12)
于是, 近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70 年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义, 由于历史的巧合和相似, 竟在80～90 年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中, 找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义) 在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义, 即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性” ⋯⋯因此可以说, “后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。
从理论特征来看, 解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言: 德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求, 因而它主要是一种本文策略(13)。作为一种解构式本文策略, 它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆; 作为一种解构式阅读方式, 它要求于读者的是如何发现本文中的盲点, 如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解, 以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式, 特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放, 尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现, 解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示, 而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读( 当然, 这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产, 因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲) 。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤: 首先, 面对结构主义的二元对立的稳定自足系统, 揭示其不和谐性; 而后实施消解的第一步: 颠倒, 即推翻原有等级, 取缔原核心的主导地位; 最后是寻求一种不稳定的漂移状态, 使新等级无法建立(14)。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性, 使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定, 天经地义地拒绝理解和阅读, 而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中, “文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手, 而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义, 才不至于沦为受害者”(15)。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由, 使他们超越本文, 从“能指的游戏”中获得无穷的造语快感。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场, 一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。
然而, 从理论的创造、生成及深化角度看, 解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”: 包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”; 从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆, 即打破结构主义的形式完整性及意义体系; 从语言游戏中体验主体及意义的失落, 即在消解语符的意义同时, 取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间, 理论观点的复述往往代替了自己的创见, 肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合, 这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然, 解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量, 在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。
尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解, 正如一位资深学者所说: “后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋, 一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒; 另一方面, 则会延误文化转型, 价值重建等现代人文学者的终极使命, 具有很强的破坏性, 逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”(16)解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系, 又不再导向新的价值的确立; 它与人类的所有精神成果实行诀别, 而不去承担再造历史的重任; 它不仅否决了人生的深度和意义, 而且否决了对意义和深度的追求本身。因此, 解构文论完全消除了理论发展的原创意向, 它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务, 因而也无力引导中国当代文论走向未来。
在上世纪八九十年代的中国, 市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解, 新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”, 以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成, 提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动, 也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。
注释：
(1) 鲁枢元: 《论新时期文学的“向内转”》, 《文艺报》, 1986年10 月8 日。
(2)李泽厚: 《美学四讲》, 三联书店1989 年版, 第66 、53页。
(3)卢卡契: 《审美特性》, 中国社会科学出版社1985 年版,第248 页。
(4)克莱夫·贝尔: 《艺术》, 中国文艺联合出版公司1984年版, 第4 页。
(5)陈晓明: 《理论的赎罪》, 《文学研究参考》1988 年第7期。
(6)孙歌: 《文学批评的立足点》, 《文艺争鸣》1987 年第1期。
(7)孙津: 《形式结构》, 《当代文艺探索》1986 年第4 期。
(8)李劫: 《试论文学形式的本体意味》, 《上海文学》1987 年第3 期。
(9)黄子平:《意义和意思》, 《小说文体研究》, 中国社会科学出版社1988 年版, 第201 页。
(10)李洁非、张陵: 《“再现真实”: 一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》, 北京师范大学出版社1992 年版, 第204页。
(11)王一川: 《修辞论美学》, 东北师范大学出版社1997 年版,第78～79 页。
(12)陈晓明:《冒险的迁徙: 后新潮小说的叙事转换》, 《艺术广角》1990 年第3 期。
(13)王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987 年第6期。
(14)李光程: 《文化的结构和消解———从结构主义到后结构主义》,《超越: 挑战与应战》, 上海文艺出版社1988 年版。
(15)包亚明: 《躺在解剖台上的〈忏悔录〉》, 《中文自学指导》1991 年第12 期。