毛笔书法作品_经典毛笔书法作品

2017-06-05

书法之所以成为文化现象,不是因为文字传达的内容。书法的历史,就其本质来说,应是书法风格的发展史,是为书法艺术纯粹性所决定的。下面小编带给大家的是毛笔书法作品,希望你们喜欢。

毛笔书法作品欣赏

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书法用墨“九法”举要

如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨,那么,墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。中国是墨的故乡,自古就有制墨、使墨的规则,从墨丸到墨锭再到墨汁,从松烟到油烟墨,无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中,无论是中国画还是书法,都十分重视对墨的驾驭,从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看,墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注,笔者认为,最为常见的用墨之法大概有如下九种,试作些举要证明。

1、浓 墨

书法创作,一般以浓墨为主,因为浓墨与纸的对比度大,且在书家眼里,浓墨最见精神,特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神,从书法作品来看,的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的,如宋人苏东坡,清人刘庸,就是用浓墨的高手,一般来讲,浓墨不仅在审美效果富神采精神,就是在实际的操作中,也最好把握。

2、淡 墨

淡墨的概念与浓墨相对,并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲,对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求,从审美效果上讲,浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境,明代董其昌喜用淡墨,他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格。近人林散先生最擅长用淡墨,林老的笔墨之作,可以说达到了出神入化的境地,再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨,又喜用长锋羊毫在生宣上挥写,故墨色层次丰富,“干裂秋风,润含春雨”极具鲜明的艺术特色,不仅不缺乏神采,反而增加了一种深远朦胧的境界。

3、焦 墨

焦墨是指点画中的墨不仅浓重,而且极少水分,像干皴之笔,一般在书法作品中不大量使用,这是一种特殊的方法,用得好,有时有画龙点睛之妙,如有浓淡变化,则效果更好!明代徐谓、清人虚谷擅用此法。

4、干 墨

也指点画中含较少,但比焦黑要湿,尤其在行草书中,能时时出现飞白,增强书法墨色层次,富有表现力,如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》,黄庭坚草书,均有十分到位的干墨之法,相传东汉蔡邕擅长飞白书,果真如此,似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中,如有做到干而不燥,笔势通畅最好,唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润,将浓遂枯”的论句,我以为就是对书法最好的表达。

5、湿墨

与干墨相对,一般指点画中水分较多,用湿墨书法,点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果,但此法难于把握,尤其在生宣纸上,用不好就会见墨不见笔,肥厚臃肿成墨猪之病,故要慎用。

6、渴 墨

与干墨、焦墨属于同一墨法序列,但在表现程度和审美效果上,渴墨介乎干墨与焦墨之间,时见飞白之线条,用得好,亦有点睛之效果,常常用于行草书,篆书和魏楷也时用此法,用得好,有苍茫,老辣的艺术风貌,清人吴昌硕可谓这方面的高手。

7、涨 墨

涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列,只不过其主要的效果表现在笔之外,用涨墨书写笔画,其点画中的水份多渗出点画之边缘,但点画之用笔十分明显,清人王铎最擅此法。用涨墨,点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中,有非常丰富的墨色变化。用此法,可以宿墨法相结合,往往在蘸浓墨后,笔尖蘸以清水,以渗化能力强的宣纸为之,颇有味道。

8、宿 墨

此法本为中国画中常有,近人黄宾虹对此法极为推崇,谓:“近时学画之士务先洗涤笔砚,砚取新墨,方得鲜明,古人作画,往往于文词书法之余,漫兴挥洒,殊非率尔,所谓惜墨如金,既不欲浪费笔墨也。画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。睹其画者,自觉燥释矜平。”在古代书法作品中,此法虽不多见,但用得好,却能产生意想不到的效果,宿墨法多与涨墨之法相结合,能增加墨色的变化与层次。现代书法中,有许多人尝试着使用,亦有好的作品出现,真正用得好的,当是日本现代派和中国现代实验性的书法。

9、冲 墨

冲墨之法,其实并非书写时使用的方法,它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后,乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之,如日本的少字数书法,不过与上述的八种用墨方法相比,此法不必多用,只需要时为之就可以了,因为它的使用并不具有与书写

同步的不可逆性。

书法是“中国文化核心的核心”

把书写的“素材”当做书法作品的内容,几乎是最常见的误解。书法有自身的形式和内容。倘若只以书写的文词为内容,书法岂不徒具外形?书法艺术的独立性到哪里去了?

把书法“素材”当做书法“内容”,在理论上是悖谬的,在实践上无益。有关书法艺术的“内容”,我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论,蔡邕《笔论》、李阳冰《上李大夫论古篆书》、韩愈《送高闲上人序》等,谈到书法的特征,某家某派的风格,有数不尽的比喻。康有为《广艺舟双楫·碑评》开头对几种魏碑的评价:“爨龙颜碑若轩辕古圣,端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙,骖鸾跨鹤。”其中论述书法造型的语言,仅止于比喻,而所有比喻仅止于书法艺术本身,没有一种比喻同书法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的独立性。

比之绘画,在绘画为形象者,在书法则为意象。绘画的形象性离不开再现;对书法而言,“形象性”的比喻仅是基于直觉的暗示。以我的认识,克莱夫·贝尔把艺术定义为“有意味的形式”,用来解释书法是恰当的。但书法艺术的“意味”要从它特定的形式去寻找,或者说书法特定的“形式”确定了特定的“意味”。“有意味的形式”能不能直接写出文词的意味?书法不能直接体现文章的哀乐。书法以点画形成自身的规律,无力体现作品的文词内容,绝非书法的“短处”,恰好是书法自有长处。《千字文》虽有韵而无诗意,张旭的《断千文》如急风骤雨,汪洋恣肆,不因《千字文》语言的魅力,只为张旭狂草的高度使然。同理,赵佶的真书《千字文》、草书《千字文》,都是真、草书法的极致,无关《千字文》内容。书法作为“有意味的形式”,不承担“阐释”文稿的任务。换一位作者书写,甚或本人再次书写,必定出现另一种形态。

诗与书,一个言“志”,一个“心”画,在表达思想、意志、情感的根本点上,达到了一致。诗的语句,以节奏为结构,在节奏中运动。有了节奏,诗的形式才有生命。书法也是有节奏的,“一波三折”中的“三折”就含有变化着的节奏。书法的一笔中可以有数不清的“折”。书法与诗,最深层的美可以归到节奏,但书法家写诗却不与诗的节奏同步。从黄庭坚的《李白忆旧游诗》、《花气熏人诗》、《经伏波神祠诗》的书法艺术中不能找到与诗的内容的“一致性”,并且也不可能找到诗书节奏的“一致性”。诗的节奏与书法的节奏独立自在,各自发挥特有的美质,合为完璧。书法家并不直接将诗的节奏融进书法,书法节奏因书法自身特点形成。书法家笔下的线条,一任自然运行,流露出来的情感、意境、黑白、节律,都与诗相通,与诗共鸣。诗的节奏、韵律从深层影响书法家的素质,所谓“潜移默化”。像“少小离家老大回,乡音未改鬓毛衰”,“时人不识余心乐,将谓偷闲学少年”,我们从中体悟人生,游乐人生,却不能获得知识。书法家对所书写的文章、诗词理解得越多越好,但书法艺术不能给人知识。书法美纯粹抛开知识内容。

书法是不是一种文化?当然是。书法之所以成为文化现象,不是因为文字传达的内容。书法的历史,就其本质来说,应是书法风格的发展史,是为书法艺术纯粹性所决定的。有一种说法值得商榷,即认为书法是“中国文化核心的核心”,我疑心这个命题的提出,很大程度上出自对书法的挚爱以至偏爱。依我看,书法说到底是一门艺术,书法代表的韵律和构造的抽象的原则,可以启发和应用于绘画等艺术,但并不因其特殊性而高于其他艺术或凌驾于其他艺术之上。

在漫长的历史中,文字的书写与书法的传播从现象上看,几乎是合二为一的事情,会不会因为如此难分难解,我们产生错觉,把书法在文化中的地位夸张到不适当的地位呢?要按照事物本来面目探讨问题,使认识接近真理。

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