现代文学论文范文精选
文学是人类精神文明发展的艺术产物,其不仅融合了诸多文学家们的先进思想,也把许许多多文字语言内涵融入到作品中,为广大读者提供了丰富的作品题材。下面是小编为大家整理的现代文学论文，供大家参考。
现代文学论文范文一：现代文学复仇神话重写意义
摘要：复仇是重要的文学原型，但是受传统儒家仁爱思想的影响，复仇文学在中国文学中并不发达。近代以来，在外族入侵、民族救亡的文化语境中，复仇的文学情绪再次被激发起来。作为民族文化形成的基础，神话复仇意味着文化复仇，更有助于激起民族成员的内在复仇情绪。鲁迅以基督耶稣之死和黑衣人、眉间尺、王的同归于尽来表达对阴冷人性、黑暗社会的拯救。夸父追逐太阳向权威者宣誓的果敢和参孙报复非利士人的复仇行为，都表达了被欺凌的弱者不甘示弱的反抗情绪。在民族救亡的高涨情绪中，复仇神话的重写承担了作家自我、环境、时代和文学传统的共同责任。
关键词：现代文学;复仇;神话
在远古先民的世界里，有仇不报是难以容忍的耻辱和失职，愤怒和痛苦的折磨似乎只有通过酣畅淋漓而又血腥残忍的复仇才能得到解脱。因此复仇作为人类早期记忆的一部分，是在远古先民争取生存过程中不得已的选择，大到部落的沦陷，小到家庭的杀父之仇、夺妻之恨都通过复仇的方式加以回击。复仇作为原型也是文学的永恒母体之一，它是传奇文学的重要组成部分和持久的亮点。但是，中国本土文化追求圆融、悟性，排斥情绪愤激、敌对鲜明的复仇，因此在中国源远流长的文学创作中，复仇不是传统中国文学的主要看点。但是自近代以来，西方殖民主义的入侵、民族主义情绪的复苏、中国文化现代性的追求、对个性自我和国民性的批判的启蒙要求，加之西方复仇文学的影响，尤其是九•一八和七•七事变之后，中国文学也掀起了复仇的一角。众所周知，鲁迅的作品中就弥漫着一种复仇的情绪，有研究者发现东北作家群的抗战作品中也表现出复仇精神，其实复仇情绪在抗战文学中具有一定的普遍性。现代文学以神话题材表现民族复仇目的，使复仇具有了深层的文化意义，从而激起受压迫的人民的原始反抗激情，使复仇具有了合情合理的文化心理基础。佛克马说：“所谓重写并不是什么新时尚。它与一种技巧有关，这就是复述与变更。它复述早期的某个传统典型或者主题(或故事)，那都是以前的作家们处理过的题材，只不过其中也暗含着某些变化的因素———比如删削，添加，变更———这是使得新文本之为独立的创作，并区别于‘前文本’(pretext)或潜文本(hypotext)的保证。”[1]由此，我们看到重写的前文本多是读者熟知的神话或历史故事，同时，他指出重写比前文本的复杂之处在于重写必须在主题上有所创造，因此重写应该是对主题的改变。现代文学对复仇神话的重写就是承继文学传统前提下的时代反应。
一、先知式的文化复仇
1924年12月29日《语丝》周刊第七期同时刊发了鲁迅的《复仇》和《复仇》(其二)，关于《复仇》一般都认同是对看客心里的批判和嘲讽。一对裸身男女执剑立于广漠的旷野上，四面赶来的如密密麻麻的槐蚕般的看客们伸长脖子要鉴赏他们将“拥抱或杀戮”的风景，永久的站立而无行动的表演，终于使看客们无聊而走散，从而使复仇者“永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”。《复仇》(其二)是继《复仇》的“极致的大欢喜”后更具体的酣畅淋漓的复仇抒发。这篇短文的复仇重点主要表现耶稣被钉杀的痛苦过程：丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了，可悯的人们呵，使他痛得柔和。丁丁地响，钉尖从脚背穿透，钉碎了一块骨，痛楚也透到心髓中，然而他们自己钉杀着他们的神之子了，可诅咒的人们呵，这使他痛得舒服。十字架竖起来了;他悬在虚空中。疼痛从掌心、脚背开始蔓延，直到心髓，痛楚从肉到骨再到心，疼痛成为身体最真实的感觉，疼痛使他清醒，疼痛使他在场，当疼痛达到极点时，便是灵魂之痛了。疼痛中，他看到竖起来的十字架“悬在虚空中”，在这则对宗教神话的重写中，鲁迅让读者深切地领悟到上帝对神之子耶稣的离弃，人类因钉杀“神之子”———一个先知而陷入精神的虚空。但我们知道耶稣之死是自我毁灭与对麻木无痛感的同胞的拯救。
鲁迅将他对中国传统文化中的顽疾，人性的麻木和人性之恶都通过耶稣被钉杀的情节暴露。在《两地书》中他也说过自己怀着几分恶意站在对手面前，“为敌人活着”，他要在对手的不痛快、不舒服、不圆满中寻找自己生命的价值。但是在经历了鲜血淋漓的疼痛后，他不得不独自直面残酷、直面虚空，他要独自与一个烂熟的古老文化传统对抗，这是一个现代文化精英与古老历史的对抗。复仇的蛊惑，催促他更直接地创作了神话复仇小说《铸剑》。早在《杂忆》中他就写到“不知道我的性质特别坏，还是脱不出往昔的环境的影响之故，我总觉得复仇是不足为奇的，虽然也并不想诬无抵抗主义者为无人格。但有时也想：报复，谁来裁判，怎能公平呢?便又立刻自答：自己裁判，自己执行;既没有上帝来主持，人便不妨以目偿头，也不妨以头偿目。”[2]比之自我损伤，这是更积极的复仇。于是，在《铸剑》中出现了悲壮的与仇敌同归于尽的复仇场面。黑衣人是一个比眉间尺更具有复仇理性的复仇者，他以一副“严冷”的形象出现：一团漆黑的黑衣，“声音好像鸱鸮”，两粒磷火似的眼睛。眉间尺在感激他的同情时，黑衣人冷静地回答：“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。”“你还不知道么，我怎么地善于报仇”，待到眉间尺的头颅落地，冷冷地尖利地笑着，对着那热的嘴唇吻了两次，扬长而去。
仿佛他就是为复仇而生，他就是复仇的化身。复仇情节的高潮是眉间尺的头与王的头在水中酣战，二十个回合后，眉间尺只有招架之功，黑衣人也伸颈头落，三头在沸鼎中撕咬搏斗，直到王的头已彻底断气，于是眉间尺和黑衣人四目相视，微微一笑合上眼睛了。《铸剑》主要以《列异传》和《搜神记》为前文本，在《列异传》中，干将用三年时间铸成天下闻名的雌雄两剑，将雌剑献给楚王，雄剑自己收藏，谓其妻曰：“吾藏剑在南山之阴，北山之阳;松生石上，剑在其中矣。君若觉，杀我;尔生男，以告之。”果然楚王杀了干将。有一天“楚王梦一人，眉广三寸，辞欲报仇。购求甚急，乃逃朱兴山中。遇客，欲为之报;乃刎首，将以奉楚王。客令镬煮之，头三日三夜跳不烂。王往观之，客以雄剑倚拟王，王头堕镬中;客又自刎。三头悉烂，不可分别，分葬之，名三王冢。”[3]简单的一段传说，经过鲁迅的铺排渲染，“客”的形象异常突出，他不再有对这个世界的情感依赖，“仗义，同情，……我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇”，正因为摆脱了个人情感的束缚，黑衣人的复仇不再是简单的替眉间尺复仇，而是指向了幽深的人性和社会的黑暗，人性的麻木、迟钝和社会的黑暗造就了更严酷的冷漠和阴暗，因此黑衣人的复仇是向阴冷的人性和整个社会的复仇，他表达的是自我解剖式文化的复仇。
二、孤胆英雄的血泪复仇
随着日本帝国主义的入侵，国内政治局面的动荡，国民党统治的严酷，中国人民的反抗情绪也日益高涨，于是借助神话传说表达反抗和复仇情绪的政治倾向也更加鲜明。汪玉岑的长篇叙事诗《夸父》表达了与强敌对抗到底的决心。全诗共分九部分，自第一部分开始夸父不再是那个欲与天公试比高的逐日英雄，而是一个受高高在上的太阳欺负的小人物，“自从老天爷把我送出了娘胎后，一睁眼睛就不知受到它多少气”，太阳也不再是那个普照大地、给万物以生机的生命源，而是扼杀生命的强悍无比的无情物，“那热辣辣的光直往瞳孔里死命钻，……到夏天这怪物又叫我生疮，生疙瘩”，一位老乡邻竟被它活活晒死，到了冬天除了那副冷面孔，还总是黑天多;有时它出来那么早，想贪睡都不成，有时想用功，它又早早缩回了头，一点亮光都没有，人间冷暖它全不顾及。正是它对人间的无情统治，于是夸父要将几辈人的债去找太阳理论个明白。在偿债算账的感情基调中，夸父穿大街小巷，跨千山万水，如惊怒的野马一样狂追太阳，一定要抓住它，拼个你死我活。可是太阳却不停地戏耍他，像捉迷藏一样一会儿上山，一会儿隐没水里，致使追赶太阳的夸父疲累不堪。中途小憩，梦中听到了母亲唱的动人的歌谣，看到父亲弓腰劳作的辛苦，以及与妻子儿女团聚的亲热，扯不断的乡愁牵扯着他不能清醒，冷风吹来，才发觉太阳都快下山了。赶紧拼命地追，“追过了白水，黑水，青山，大雪山，/又曲折地盘过了赤道和温带;/再踏上南极，北极。重新绕回来/……追呀!追呀!还追吗?追了这半天/那怪物仍旧是摇摇晃晃地在前面，/没法抓到手，反而愈追它愈远”，虽然追得头昏眼花，精疲力竭，口渴折磨得夸父像是“发狂的猛兽”，直到对水的渴望变成幻觉：一粒种子在雨水的滋润下发芽，成长、衰老，人不也是如此吗?他感到自己在慢慢下沉，在大漠深处，他成了一具骷髅，“狂妄”的夸父被太阳烤焦了。没有追上太阳的夸父，遭到闲人们的讥讽。因此，长诗的最后一节，叙述者站出来，对夸父勇于与强劲对手对抗的斗争行为给予了高度评价：他“死后撇下的膏肉和形骸，/它们将永远如繁星般闪耀着光耀。/待宇宙把神秘的手轻轻地一触，/让水草，花果和人烟点缀了沙漠：/一扫这无边的寂寞，无边的荒凉，/从此有‘邓林’展开了绿荫的天堂。”而闲人们“始终盘桓在那只蠢脚旁”，又哪知天翻地覆时的下场?神话传说夸父逐日不具有传统中国神话务实性特点，夸父知其不可为之，无休无止地追逐太阳，太阳没有追上，还落得“将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此”的悲惨结局。
夸父逐日见于《山海经•大荒北经》，“大荒之中，有山名曰成都载天。有人珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此。”夸父逐日的起点在北方，北方属水，他的行程就是太阳的运行轨迹，原始祖先认为，太阳早晨从东方升起，经过南方，最后落入西方，晚上进入了北方的大水的黑暗世界。叶舒宪据此认为它首先是原始先民对空间方位确认的神话;其次这则神话要解决的是为什么雨水从天上落下来，祖先运用神话思维的方式，解释这一现象，“太阳从地底下生出，直达天顶，所以天上的雨水是由太阳从地底下带上去的”[4]，从哲学角度讲，叶舒宪将其归入阴逐阳的二元对立统一的哲学观中。但是在父系文化改造和神话道德化的过程中，它的哲学性已经完全消解，而夸父大无畏地敢于追逐太阳的英雄性和浪漫性进一步夸大。汪玉岑在写《夸父》前后，正是日本帝国主义的疯狂侵华之际，随着北京的陷落，他被迫中止了在燕京大学的学习，开始伴随多难的祖国一起经历苦难和波折。“特别是在去年(1940年)的秋季到今年2月间，我从这颓废的古城回到了孤岛上的家乡，再从家乡重新奔波到这古城。在时间方面，前后距离了半个年头;在空间方面，亲自经历了南北的几座大城;而人生经验方面，更时时刻刻地尝透了一些太苦涩的滋味。于是，强烈地意识到转向新的生活方式的必要”[5]。“转向新的生活方式的必要”，这是诗人在经历了民族国家从独立到被殖民统治的惨痛中，在切身体验中发出的肺腑之言，于是长诗将太阳与夸父完全对立起来。追日不再是英雄的浪漫行为，他负载了几代人倍受压迫的冤屈与仇恨的复仇行为，虽然他们之间力量对比悬殊，但却为夸父知其不可而为之的复仇行为带上了几分悲壮色彩。饥渴难耐的夸父在被太阳烤焦后，还招来一片讥讽，更赋予了夸父逐日的时代特点，外族入侵都不能唤起全民族同仇敌忾的反抗情绪，这是民族的悲哀。在人心离乱、扰攘不休的时代氛围中，诗人要肯定的就是他“弃其杖，化为邓林”精神价值，即使在追逐太阳的过程中失败了，但是还要将尸骨化作闪耀的繁星照亮后来人继续奋斗。在夸父追日的漫漫行程中不时有浓浓的乡愁袭来，梦境中母亲的歌谣、父亲辛苦劳作的背影、妻子儿女期盼的眼神、兄弟姐妹的嬉闹使“逐日”显得更加艰辛、坎坷，这就从侧面表现出对手太阳的惨无人道。郭绍虞评价说“吴侬软语，软绵绵，腻致致，有一搭无一搭，若高，若低，似有声，似无声”，“声声打动人的耳鼓，震动人的心弦。
《夸父》，其作风将变之兆乎?其为音，不复如琴瑟之专一;汹涌如浙江之潮，澎湃，澎湃似地一起而一止;如钜鹿之战，如昆阳之战，鼓噪而前，奔腾而出，于雷声风声中，呼声也足以震动天地。那又须幽燕健儿引吭高歌，才足以尽其淋漓奔放磅礴恣肆之致。”[6]由吴侬软语而激越悲歌，在储藏着民族集体无意识的神话中，寻找对抗现实的力量，激发民族的凝聚力和反抗力，这是生逢乱世的青年学子的复仇方式之一种吧。茅盾《参孙的复仇》根据《旧约•士师记》重写而成，参孙在《旧约》中就是一个比较复杂的形象，参孙是神受孕于其母而生，上帝对其母说：“你必怀孕生一个儿子，不可用剃头刀剃他的头，因为这孩子一出胎就归神作拿细耳人”，“他必起来拯救以色列人脱离非利士人的手”。他一出生，上帝就赋予他非凡的神力，他曾路杀猛狮，用驴腮骨击杀1000多个非利士人。成年后参孙曾与非利士女子结婚，也与妓女有染，他与客人打赌狡猾机智地胜于对方，在狐狸尾巴上捆上火炬烧毁庄稼。因此，参孙形象丰富而复杂，他是基督的先驱;他是一个拯救民族的勇士;他是一个沉溺于女色的好色之徒;他是一个狡猾奸诈的小人;他是一个敢于复仇的斗士等等，文艺复兴之后，参孙的宗教喻义成为欧洲作家的主要聚焦点，纷纷描述他的忏悔心理和行动，他因违背与上帝的约定遭受非利士人挖眼的惩罚，在磨坊推磨的黑暗中，心灵净化，最后复活信心，终于报仇雪恨，其中弥尔顿的长篇叙事诗《斗士参孙》最具有代表性。茅盾也是在这种思想的基础上来书写复仇者参孙的。茅盾的《参孙的复仇》写于1942年抗日战争最艰苦的时期，借参孙的形象既表达中国人民同仇敌忾与日本侵略者奋战到底的决心和信心，也指出了与敌斗争的艰难和艰苦。
小说中参孙的妻子大利拉一直在纠缠着问他力气大的秘密。“像一条蛇，大利拉纠缠着参孙粗壮的躯干;像蛇的尖端开锋的毒舌，她那一会儿软媚，一会儿泼辣，一会儿佯嗔，一会儿呜呜咽咽的百般做作，百般花言巧语，刺进了参孙的耳朵，刺痛了他的脑，有时使他麻痹，有时使他战栗;甚至有时也使他不免一阵儿的迷惑晕眩。”不管大利拉对他怎样的诱惑或刺激，他都“打算给她一个绝对的不理睬。”可是大利拉一直在不屈不挠地、柔媚地表白着爱情，之所以问他为什么这么大力气，都是因为爱他，可是她被参孙骗了三次了，她还是爱他。慢慢的，参孙开始怀疑“到底是她来试我呢，还是我试她，我开头就不相信她，这也许是我的不对罢?……也许是我太坏，把好人都当作坏人了!”最后在大利拉的韧性而又辛辣地攻势下，参孙在“得救”的喜悦中告诉她说“我从来没有剃过头发。我出娘胎后，从没剃过头。如果剃掉了头发，我就跟平常人一样了!”，在大利拉的怀抱中，参孙的七绺头发被非利士人剃光了，挖掉了他的眼睛。在被惩罚推石磨的监牢里，那剃掉的头发又慢慢长出来了，参孙的信心也在生长。终于，在非利士人盛大宴会上，准备戏耍侮辱参孙时，他再次凝聚神力将大殿的柱子推倒，三千非利士人与参孙同归于尽。茅盾说借用宗教神话创作小说是为了“迷惑检察官的眼睛，使文中有刺而他们又无词可借以进行他们那‘拿手戏’的削改”[7]，于是就借用《圣经》中的故事来一点指桑骂槐的小把戏，可见小说的政治目的非常明确，就是借参孙被大利拉柔媚诱惑的攻势下，如何丧失神力，意在说明敌手狡猾、诡计多端和保持坚定意志的可贵性。作品用大量篇幅描摹在大利拉千娇百媚的纠缠中参孙由“不理睬”到软化、自责、动摇的心理过程，参孙不再是一个不食人间烟火的先知神(研究者认为“参孙”的希伯来名称是Shimshon，是太阳“shemesh”的变体)而是一个有七情六欲的普通人，使参孙形象更具有现实的生活气息。因此参孙一时糊涂说出自己的秘密做了铺垫，特别是参孙最后发力与三千多非利士人同归于尽，更具有了悲壮色彩，参孙复仇的价值意义也就更大，为受尽屈辱的中国人赢得抗战的胜利注入了更大的信心。
三、结语
复仇是希腊神话、北欧神话和中国神话传说中的重要组成部分，也是重要的文学原型，但是受传统儒家仁爱思想的影响，复仇文学在中国文学中并不发达，近代以来，在外族入侵、民族救亡的文化语境中，复仇的文学情绪再次被激发起来。与大量的复仇文学相比较，重写神话的复仇原型，更具有文化上的价值意义，神话作为民族文化形成的基础，神话复仇意味着文化复仇，更有助于激起民族成员的内在复仇情绪。鲁迅以基督耶稣之死和黑衣人、眉间尺、王的同归于尽来表达对阴冷人性、黑暗社会的拯救。夸父追逐太阳向权威者宣誓的果敢和参孙报复非利士人的复仇行为，都表达了被欺凌的弱者不甘示弱的反抗情绪。佛克马说重写包含着“重写者的自我(ego)，他的环境(hic)和他的时代(nunc)”，在民族救亡的高涨情绪中，复仇神话的重写承担了作家自我、环境、时代和文学传统的共同责任。
参考文献：
[1]D•佛克马.中国与欧洲传统中的重写方式[J].范智红，译.文学评论，1999(6).
[2]鲁迅.鲁迅全集(第一卷)[M].北京：人民文学出版社，2005：236.
[3]鲁迅.鲁迅全集(第二卷)[M].北京：人民文学出版社，2005：451.
[4]叶舒宪.中国神话哲学[M].北京：中国社会科学出版社，1992：137.
[5]汪玉岑.夸父：后记[M].北京：北平燕京大学，1941：32.
[6]郭绍虞.夸父：序言[M].北京：北平燕京大学，1941：1.
[7]茅盾.茅盾文集(第八卷)[M].北京：人民文学出版社，1985：543.
现代文学论文范文二：现代文学视域中服饰交际功能研究
服饰是人类从蛮荒走向文明的一种象征与反映，并且从一开始便被赋予了蔽体御寒的实用功能。随着时间的推移与文明的迈进，中华民族的服饰演变也处于一个多变且多彩的过程之中。明末之前的“汉服”、清代的“旗装”等都成为历史的景致，从现代开始，民国时期的中山装与西装、20年代最为流行的旗袍、50年代流入中国的布拉吉、文革时期的草绿色军便装以及改革开放以来融入了越来越多外来元素的服饰等，也都无不显示着在时代的推手之下，服饰作为一种文化载体与外界折射的意义。其不再局限于蔽体的实用作用，而被赋予越来越多的展示与象征使命。因此，服饰的非语言交际功能在时间长河里起着越来越重要的作用。早在《周礼》中就有关于“服饰”的定义：“典瑞掌玉瑞、玉器之藏，辨其名物与其用事。设其服饰：王晋大圭，执镇圭，缫皆五彩五就，以朝日。公执三圭，侯执信圭，伯执躬圭，缫皆五彩五就。”由此，在现实生活的层面上，“服饰”所包含的“衣服与配饰”的定义古往今来并没有发生太大的变更，但上升到文学意义，服饰在作品中除了能够体现出人物的社会地位，同时对于形象的设置与塑造、作家情感的表达与宣泄以及价值抉择等具有愈益重要的体现。尤其是现代以来，中国文学叙述更偏重于“诗骚”传统，从对外部世界的关注向普通人的日常生活发生转移，服饰的非语言交际功能也愈益成为作品描写中一个重要的表述部分。
一、服饰与身体展示
服饰作为身体外观的一部分，它无时无刻不在向外部世界传递些讯息，甚至有古语曰：“女为悦己者容”。在张恨水《金粉世家》中，他以一种消遣性的手法描写高门富族的精致生活，必然对穿着打扮有着详细的描述。在第一回中，金燕西陌上闲游，“身上单穿一件蓝宝色细丝驼绒长袍，将两只衫袖，微微挽起一点，露出里面豆绿春绸的短夹袄。右手勒着马缰绳，左手拿着一根湘竹湖丝洒雪鞭。”几句描写，将金家少爷的纨绔、放浪以及其在金玉包裹中的生活展露出来，同时衣着的品味也将使得其飒爽帅气不言而自然明了。正是这样一位身边倚红偎翠，不乏丽质聪颖女人相绕的富家宠儿，面对冷清秋的素净雅致却是产生出一种自然靠近的情愫。在此，我们可以将冷清秋与白秀珠这两位年轻少女的装扮进行对照分析。燕西初见清秋时，她“挽着如意发髻，发髻里面盘着一根鹅黄绒线，……。身上穿着一套青色的衣裙，用细条百辫周身来滚了。项脖子披着一条西湖水色的蒙头纱，被风吹得翩翩飞舞。”，而在金凤举夫妇举办芍药会上，白秀珠则以这样的方式出场：“银杏色闪光印花缎的长衫，挖着鸡心领，露出胸脯前面一块水红色薄绸的衬衫。衬衫上面又露出一串珠圈。”相对于白秀珠们的艳丽夺目，冷清秋的淡雅素净可谓是让人眼前一亮，无意插柳却在燕西内心之中投影成了一片初春的甘新与阴凉，像是淡淡隐隐的远山、逐渐晕染开来的水墨，以其柔软的姿态在不经意的一瞥中让人顿感烟云弥绕，凭虚御风，可望而不可得。而白秀珠们的有意而为，像是一团粘稠的糖浆，终日以目而食终会有厌腻之感。可以说是爱情薄淡时，美人无不寻常，浓厚之时，情人无处不为美。一个是带着青春的朦胧美与纯良感，一个是故作成熟与性感的美媚感，因此，张爱玲在《穿》中说到张恨水“喜欢一个女人清清爽爽穿件蓝布罩衫，于罩下微微露出红绸旗袍，天真老实之中带点诱惑性。”这样的评价似乎也可以说明张恨水对于个人的审美倾向，甚至可以推测，金燕西对于冷清秋的一目倾心也带有着作者个人的主观选择。在四十年代，将服饰与身体描写融合到极致的当属张爱玲了。张爱玲不仅有着对服饰历史的流变与对女装审美的敏感性与独特性，同时在其作品中，服饰的描写也是时代风情的一道靓丽之处。在《红玫瑰与白玫瑰》中这样描述王娇蕊：“一件纹布浴衣，不曾系带，松松合在身上，从那淡墨条子上约略猜想出身体的轮廓，一条一条，一寸一寸都是活的。”，浴袍的松垮与随意之感很难给人以一种女性曲线美的视觉感官，但是在这种与“红玫瑰”情爱的朦胧阶段实际上却隐藏着一段性的暗示。“她穿着一件一地长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，粘着什么就染绿了……似乎做的太小了，两边迸开一寸半的裂缝，用绿缎带十字交叉一路路了起来，露出里面深粉色的衬裙。”在这种红绿相配的色彩对照之下，视觉、嗅觉与触觉的糅合，明显让人感受到的是一种强大的渗透力与无所不摧的感染力，带着一种活泼明艳而充满诱惑的旋律，在肆意的身体展览之中，“红玫瑰”的激情妩媚，鲜辣细腻都被深锁于脑海之中，带着一种慑人的强力征服了振保。张爱玲用一种对于色彩的敏锐来展现她对于作品中人物命运的思考以及独特的审美哲学。这种带有充斥感的“性”就像是“日本女性的和服敞开的领子里那一角后颈，要比西方的比基尼更撩拨人意。”
二、服饰与人物表达
服饰不仅是人体(尤其是女性)身体的一种展示，是“性”的一种隐喻与象征，同时作家们还通过服饰来表情达意，也藉以展示人物形象的设置以及命运走向的归宿。优秀的小说离不开典型人物，但是对于小说中人物形象塑造的独特性也是不容小觑的。用服饰来展现蕴含丰厚，使得各色人物如临眼前，在性格不同的穿着打扮中，又上演这一段段真情的哭喜欢悲，平凡生活的生死浮沉，体现出丰富的服饰心理。鲁迅的《孔乙己》中“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材高大，青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕，一部乱蓬蓬的花白胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。”孔乙己一出场便是一种不伦不类的装扮，落魄文人卑己自牧的特质使得他不愿意同地位地下的短衣帮沦为一起，还带着知识分子落魄的穷酸气。“长衫”是一种身份的象征，但是“长衫”的孔乙己又不能像阔绰的“长衫们”“到隔壁的房子里要酒要菜，慢慢地坐下喝。”身份上的窘迫性与模棱两可使得孔乙己处于社会身份认同中一种较为尴尬的夹层中，被悬置的感觉像是晚秋时分的叶子，苟延残喘着以为有希望却不知觉间早已被无情的排斥与抛弃。孔乙己的伤痕与惨白的胡子如同他的衣服一样是残破的，时代给予的伤痕熄灭着精神面貌的光芒，不断地沦落，直至消失再不会出现在“我”的视野里。鲁迅对于人物服饰的描写一般多与肖像描写搭配出现，两者相互映衬，相互补充与表现。《故乡》中对于闰土有两次直接的肖像描写。“我”将近年末初见儿时的闰土，“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈。”经久未见，回到故乡再次与闰土相遇则是另一种情形：“虽然我一见便知道是闰土，但又不是我记忆上的闰土了……先前的紫色圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹……他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣……”对于儿时闰土的服饰描写虽然简洁，但却是在鲁迅作品多是带有悲怆凄寒色彩的服饰描写中，少见的带有一种温情色彩的一次描述。在此，我们对于闰土的形象可以进行对比。当童年闰土的“小毡帽”被岁月侵蚀为“破毡帽”，并且在瑟缩的寒风里只穿一件“极薄的棉衣”，在鲁迅未见到儿时要好的小伙伴之前，那些关于脖子上明晃晃的银项圈、雪地捕鸟、月下拿钢叉的少年闰土的回忆片段充溢着满满的乡情。虽然封建思想在这些年侵蚀了闰土的思想，以至于使他这次见面便称呼“我”为“老爷”，这让鲁迅以至于我们读者都心生痛惜。闰土穿着的变化实际上是思想上变化的一种外在折射，使得文本之中流露出一中淡淡的，迷惘的时代哀愁。相对于鲁迅服饰描写常与肖像描写搭配的内敛，张爱玲小说中的服饰描写更具有外张的特质，是一种明艳的张扬，张扬中带着荒凉与浓稠的悲哀。《金锁记》中曹七巧对季泽质问之后：“她睁着眼眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上———玻璃匣子里的蝴蝶标本，鲜艳而凄怆。”曹七巧姿色尚还可以，只是命运的摸弄，似乎从一开始就注定了七巧命运的结局。她不断地魔化，对童世舫摆出鸿门宴之时，“一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋。”封建遗留的服饰与代表现代文明的红热水袋发生一种落后与先进、沉暗与骚动的强烈对比之中，将气氛调整到极度的不安界面，让人内心毛骨悚然，“通向没有光的所在”，服饰的不断变化也显示出曹七巧这个人物性情的逐渐妖魔化，身体枷锁的逐渐紧缩化，以及对外腐蚀的锐利化。对于服饰的描绘，张爱玲可以说将其成为“作者和小说人物身份、心理、性格与命运的外化，成为诠释人物存在的方式……在修饰人物，充当人类遮羞布的同时，又赋予新的生命，新的用途。”
三、服饰与历史变迁
一个时代有一个时代的历史，一个时期有一个时期的服饰。社会历史的变迁也决定着服饰的不断演变，以及其在文学作品中的反映。在民国初期，时局动荡不安，在保守的价值观下有着保守的服饰审美。这时期的价值观仍然在传统的边缘游荡，摇摆不定，虽然有小部分的改动，但并未出现与传统的审美观相背离的现象。外来思想的涌入，中国的思想界产生大的翻涌，新的服装样式也会有出现，但穿着的人还是少数。在军阀混战时期，随着新文化运动的启蒙以及长时间的深入，中国产生了相对自由的思想空间，人们社会价值观的改变，对于新新形式的接受能力也越来越强，服饰审美呈现出一种新的改观的局面。女学生们剪去长发，不再将身体被衣服完全的遮挡，在这个时期女性服装的一个转型便是引进西式洋装。在张恨水的《金粉世家》中对于我们先前分析的冷清秋与白秀珠的服饰中，我们能够明显看到国内传统的服饰改观，以及西洋服饰的装着在东方女性身上的展现。在金燕西的着装上可以看到男性们剪辫易服，在各种精美西装领带的装扮之下的新时尚。到了张爱玲写作的年代，上海作为我们透视中国社会的一面镜子，以其包容性与开放性，在近代服饰的变革中处于浪潮的位置。张爱玲出生在服饰不断变化的晚清时期，并且由于对服饰的挚爱，亲身设计并体验着服饰的独特审美。张爱玲毫不掩饰对于富丽堂皇的追求，在小说服饰描写中也喜欢用浓重的色彩在参差对照之中展现人世的喜悲。“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”这种独特的人生哲学，体现着“贯穿生命不彻底的苍凉启示，对服饰的拿捏的确到了炉火纯青之境界。”
结语
衣着装扮可以美化人们的外表，体现出人与人之间的独特性，在文学作品中除了体现人物的社会地位、职业等因素之外，对于作假的价值抉择、人物形象设置与命运归宿、时代与人物的审美等都是一种体现，蕴含着丰富的文化信息，在一座座文字之塔中，是一种古典与现代的交融，这都体现着服饰的非语言交际功能，对于这种功能的理解将更利于我们对于作品的解读与分析.
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