论20世纪初期“美术革命”思潮论文
美术，指占据一定平面或空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。也叫造型艺术、视觉艺术。按照目的可分为两大类，即纯美术和工艺美术两类。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，五四运动前后传入中国，开始普遍应用。今天为大家精心准备的：论20世纪初期“美术革命”思潮相关论文，内容仅供参考，欢迎阅读!
论20世纪初期“美术革命”思潮全文如下：
一、 引言
20世纪初期，古老的中国正朝着一个现代形态的社会转换，然而却陷在鸦片战争以来内忧外患的泥淖里难于自拔。这激起了有识之士的忧愤和民众的抗争，在抵抗帝国主义侵略的过程中，国人同时感到了向西方学习的必要性。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家首先向传统文化发起了挑战：民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴，1917年发表《以美育代宗教》;当年“公车上书”的带头人康有为，于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹 ;早期的革命家陈独秀继1917年提出“文学革命”的主张之后，又于1919年同美学家吕澂公开地树起了“美术革命”的旗帜 ，“矛头直指传统文人画而引起了震动，并直接导致了中国美术前途论争和画坛格局的变化”。
在这种文化背景下，20世纪初期，中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象，其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变，而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。上述新文化运动中的“美术革命”思潮 就是中国近现代绘画史的重要内容，它集中体现在中国画这个具体的点上，从某种意义上说，“美术革命”也就是中国画革命;它既是在西方文化介入近现代中国文化变革，西方艺术成为现代中国艺术的主要参照系的情境之下发生的，又是中国画自身规律之下新因素的表现与晚清美术渐变的延续;它既是晚清以来追求变革的新派文人共有主张的综合，又把中国画的变革推向新的层次，对其后的中国画以及中国美术的创作和画坛格局产生了深远的影响。20世纪初期，尤其是最初的30年，“美术革命”思潮促使中国美术由传统美术脱胎，以西方美术为参照，从传统形态向现代形态转换、过渡。
近十几年来，“中国画的现状、前景，中国画的何去何从，再次成为国内美术界争论的焦点。但今天的争论是昨天争论的继续，回顾本世纪前期的争论状况，有助于对今天难分难解的问题作历史的清理。” 这也是本文试图达到的目标吧。
二、 “美术革命”思潮的准备与基础
中国近现代的文化变革，都是在西方文化介入下发生的，美术变革也不例外。但是“在西方文化汹涌而来之前或与其同时，在中国文化内部，就已经生长着新的，力图使思想、学问面向实际生活，解决实际问题的因素。正是这一因素与西方文化大潮的冲击，共同构成中国文人思考各种问题的前提。” 虽然中国美术以及中国画发展的问题，是19世纪末开始的面对西方强势文化的冲击，中国文化何去何从的大问题的小局部，但是对这一问题的思考也是遵循这种前提的。外来影响与自身变革并行不悖，两者交叉推进、内外合力作用于晚清与民初美术的渐变，而这实际上已经成为“美术革命”思潮的准备，并为20世纪中国美术乃至中国画的大幅度变革提供了基础。
(一)传统绘画自足体系中的渐变
由于中国地理环境的相对封闭(北有草原，南有高山，东临大海，西接沙漠)，且“以黄河流域和长江流域为中心发展起来的华夏文明，在长期与边疆地区少数民族文化相并存的文化结构中，一般处于先进地位，形成一种根深蒂固的优越意识”， 近千年来，传统绘画在比较自闭完满自足的独成系统中发展、完善、重复、变化，生活节奏的迟缓，与世隔绝的宁静，又使它有充分的时间来探索完善以达到完美。直至清朝，传统绘画的这种延续摹仿与发展变化并存的特点依然存在：讲究“南宗”风范、崇尚师承的“四王吴恽”成为画坛正宗，至晚清，摹仿者每况愈下，画风日益柔靡，成为躁动的革新派不满并进行改革的对象;与此同时，一批个性强烈、不拘宗派、多以卖画为生的画家如“四僧”、新安诸家、扬州八怪、海派等，形成了相对强调生命感受和自由表现的非正统传统，这不失为中国美术以及中国画从自身寻求的一种变革。其中影响较大的变革是，晚清画坛海派的繁兴以及海派中金石派的跃出，画家融会北魏书风和金石趣味于画学，开创金石派之新风。而“康有为继包世臣的《艺舟双楫》著《广艺舟双楫》，继续倡导碑学，深刻影响近代书坛画界”。
(二)画家身份与生存方式的变化
明清以来，画家越来越集中于大城市，到19世纪末20世纪初，这一趋势得到了强化，“清王朝和整个帝制的衰落灭亡，使依附于皇室贵胄的画家转靠社会职业或卖画维生;战争、动乱和谋生需求，令一些过着隐居生活或偏远地区的画家进入大城市。画家迅速市民化、职业化和更广泛地商业化。” 而“画家的城市化，使绘画与社会政治有了更密切的关系，画家彼此了解、互相影响的机会多了，水墨画作品的山林之意有所淡化，政治倾向或商业气息变浓;与此同时，伪作和品格低下之作也有了更多泛滥的可能。” 这种 “伪作和品格低下之作” 日后成为了美术革命的对象，如上述美学家吕澂在《美术革命》中就对此提出了批评。
(三)从“经世致用”到“师夷制夷”
19世纪40年代至90年代，西方列强的侵略势力不断渗入，西方思想文化也随之涌入中国。不少爱国志士哀叹国衰势弱，对现实感到痛心疾首，产生了“非惟兴中土之学术思想，不足以自强” 的愿望。与此相应，“晚清学术思想领域的一大变化，是今文经学的兴起，经世致用思想取代考据义理之学，跃升为儒学的主流。”于是各种具有实际社会意义的专门知识成为儒学经典的补充，文人所了解和关心的领域也前所未有地扩展了;“经世致用”本是儒家思想的传统，但晚清的“经世致用”思想却突破了这一传统，“由个人的修养向集体成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展。” 自鸦片战争到20世纪初期，晚清文人由此出发，从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨，弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张，由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。
美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始，新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育，如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人，在介绍西方先进文化时，都曾提及欧洲绘画及源流，欧洲教育制度中的美术院校(称之为“丹青院”)、博览会、美术馆(称之为“炫奇会”、“赛珍会”) 的设立。在介绍之外，此时也拉开了留学生出洋学美术的帷幕：最早的是1887年李铁夫留学英、美，此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本，1907年李毅士留英，1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂(王悦之)留日等 。20世纪初期，早期留学生陆续回国，改变了中国美术的原有结构，他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态，并成为中国美术变革的主要参照系。
(四)新式美术教育的出现
从清末的“洋务派”到“维新派”，都相对重视西方模式的学校，于是，兼授中西两科的新式学堂在各地兴起。在西方美术的刺激下，新式美术学校(系科)逐渐建立，而它建立后又成了西方美术的中心，并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年，一些城市的新式学堂仿照日本教育，开设图画手工课。1902年，清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。1906年，南京两江优级师范学堂(创立于1902年)图画手工科正式招生，掀开了现代美术乃至中国画教育的序幕;辛亥革命后，各地相继出现了私立和公立美术学校 。这些学校的课程设置，大约包括素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画和中国画(又可分为人物、山水、花鸟)，加上中国美术史、外国美术史和美术理论，其主要方面已不是民族的和传统的，而是西方的、外来的，其教育制度与方式方法，亦基本采自日本或西方 。
“古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则，都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式，就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征，严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。” 学校教育不明显同于传统的师徒传授：它往往综合或兼学中西美术，其师资也不限于一家一派，它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系，这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心，成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。
(五)心理转变
“近现代中国对西方文化的引入，经历了‘夷务’→‘洋务’→‘西学’→‘新学’几种称呼不同的阶段。从贬义性的‘夷’到尊重性的‘新’，三字之易，反映着深刻的思想变革过程。” 1840年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后，西方的自然科学、政治体制及文化源源不断地向古老的东方帝国涌来，国人在不对等的前提下，直面另一个新鲜的异质世界。然而国力的衰微使时人在文化鉴赏上的勇气和自信也随之锐减。此时的文人画也随之失去了“明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量” ，而遭遇到了来自异己的威慑力。“任何一个外来因素的闯入，实际上都是一种威胁。近一个世纪以来，传统绘画所经历的，正是这样一个由于‘外来因素的闯入’而使其不断受到威胁并在中国画坛逐渐失去正宗地位的历史。” “不言而喻，接受外来影响是以民族流行艺术的消弱为代价的。民族艺术的消弱叩动着民族自尊心并酿成一股力量，这股力量在民族艺术自身被摇撼的趋势下，不得不主动起来完成美术的革命。”
三、 “美术革命”思潮及其评析
(一)康有为的国画变法思想
严格说来，“美术革命”的最早倡导者并不是我们比较熟知的吕澂与陈独秀，而是作为近代资产阶级维新运动领袖及思想家的南海老人康有为(1858—1927)。康有为在1898年戊戌维新变法失败后出国流亡游历欧洲，尤其是在1904年(光绪三十年)游历意大利时形成“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法” 的国画变法思想的雏形;继而在参与1917年张勋复辟失败后躲入美国公使馆，五个月不敢出门，“闭户端居，无所事事，乃书写画目，聊以自娱”，根据从上海家中邮来的藏画目，“在长卷宣纸上书写出一部近1.5万字的《万木草堂藏画目》，共列出他所藏的中国画388目” ，并在藏画目序中，思考传统中国画的弊端问题，发出震撼人心的“中国近世之画衰败极矣”的感慨，提出变革中国画的思想。
1、家世影响及维新变法思想的形成
康有为，字广厦，号长素，又名祖诒，1858年3月19日(咸丰八年)生于广东省南海县的一个聚族而居的封建地主官僚大家庭。“康氏家族的祖祖辈辈，多是清朝政府的地方官吏，更多的人是从事儒学的研究和传播的教职” ，康有为可谓出生书香门第、教育世家。康家这种重视和从事教育的传统，对康有为影响深远，不仅成为他发动维新运动的重要杠杆：1888年(光绪十四年)康有为第一次上书变法失败后，于1891年在广州开办长兴书舍(1893年改名为万木草堂，1898年戊戌政变时被清政府下令封禁)，从事教育、创新学风以培养维新人材;在维新变法时十分重视教育的作用;而且使他终身好为人师，桃李满天下，连现代美术教育史上两位大家：徐悲鸿和刘海粟，都对康有为执弟子礼并深受其影响 。
虽然康有为生当封建社会的末世，中国面临资本主义列强侵略的奇变，但他出生在教育世家，幼时家里人就抱着他看画识字，于是康有为从有记忆和发蒙起，就耳濡目染于封建文化的熏陶。得益于此，康有为自幼酷爱书画，书法自成一家，以《广艺舟双楫》为代表的书法理论造诣尤其深湛。与书写《万木草堂藏画目》的背景相似，1889年康有为在第一次上书变法失败后隐身于北京的南海会馆的“七树堂”汗漫舫，洗心蛰居，闭门谢客，“老树蔽天，日以读碑为事”，用了十七天“乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。” 如前所述，《广艺舟双楫》力倡碑学，影响深刻。
此外，少年康有为则受其“笃守程朱之学，纯德行，重器识，敦行谊，而薄浮华” 的祖父康赞修影响最大，从8岁起跟随祖父接受严格的封建正统教育，而且祖父性喜游览，康有为一生游览成癖，恐怕与这位“导游”大有关系。
从1874年(同治十三年)17岁的康有为第一次接触介绍西学的书，到1879年(光绪五年)22岁的康有为遇上其政治启蒙导师张鼎华，西方的文物制度和政俗习惯开始吸引他的视线;从1879年底香港之行接触西方资本主义文化而思想产生变化，到1882年“十里洋场”——上海之游引起历史反思而开始向西方寻求救国救民真理的艰苦历程;从1888年深感中法战争马尾海战之痛而第一次上书请求变成法，到激愤1895年中日甲午战争割地赔款之耻而“共车上书”(第二次上书)震动京师; 至1898年康有为前后十年七次上书逐渐形成以君主立宪为主的维新变法救国方案，而且维新变法成为其终生的目标，从政治推广到文化艺术，国画变法即是其中的一个方面。
2、国画变法思想的雏形——康有为《意大利游记》
1898年9月21日慈禧太后发动政变，戊戌维新变法失败，康有为在光绪帝和英日政府的帮助下逃离清政府的捕杀，开始了“流离异域一十六年，三周大地，遍游四洲，经三十一国，行六十万里路，一生不入官，好游成癖” 的考察生活。“其考察着重于各国政治风俗;及其历史变迁得失，其次则文物古迹。” 因为康有为认为“古物存，可令国增文明。古物存，可知民敬贤英。古物存，能令民心感兴。” 当然他对文物古迹的考察，必不可少也包括了对画院、博物馆、宫殿故居等地的考察。康有为“两年居美、墨、加，七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英、频游意、比、丹、那各国”，虽然“考其政治为其专业” ，但对各国的艺术也是深有感触，尤其是对——“意人之尊艺术至矣，宜其画学之冠大地也”， 而且他也频频游历的国家——意大利的感触颇多，便于1904年冬(光绪三十年)写下了《欧洲十一国游记第一编·意大利游记》，并于1905年出版初版《南海康先生著欧洲十一国游记第一编》。
康有为不仅是名书家，还是一位书画收藏家。他自语“性癖书画”，戊戌变法前已收藏了许多历代名画，变法失败后尽被抄没。在流亡海外16年期间，“复搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百，中国唐、宋、元、明以来画亦数百”。 康有为认为，“地球画院，以罗马为最多最精妙”， 而“罗马画为全欧第一。” 所以1904年康有为游历欧洲十一国，参观画院与博物院数十家，尽观欧洲古画，而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大，以至于参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹，认为中国画疏浅失真，远不如油画逼真，这不仅关系中国文明的进步，而且改进画法也与振兴工商业有内在联系：画“非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。” 这种论调使我们能立刻联想到康有为在戊戌维新中的变法口号。可见此时康有为要求变法维新、学习近代文化的思想和戊戌时并无两样，在政治上他如此，在绘画上他也如此。
康有为游历意大利时，观赏最多并为之倾倒的是意大利文艺复兴时期拉斐尔(Raffaello Sanzio，1483—1520)的油画，以至于他每到一地必先入画院，入画院必先觅拉斐尔的画而观之。他在参观罗马教皇梵蒂冈皇宫中拉斐尔所作的四组壁画后写道：“拉飞尔是意大利第一画家，在明中叶，当西千五百五年，至今四百年矣……游意大利遍见之，凡数千百幅，生气远出，神妙迫真，名不虚也。” 康有为认为拉斐尔“开创写生之功”，“其生香秀韵，有独绝者”， 有如王羲之的字，李白的诗，苏东坡的词，清水照芙蓉，自然天成，甚至以《怀拉飞尔画师得绝句八》总结拉斐尔的画以及他对拉斐尔的倾倒：
画师吾爱拉飞尔，创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀，意中飞动更如神。
拉君神采秀无伦，生依罗马傍湖滨。江山秀绝霸图远，妙画方能产此人。
生死婚姻居室外，画图实景尽游之。弟妹子妻皆写像，同垂不朽画神奇。
拉飞尔画欧人重，一画于今百万金。我已尽观千百幅，灵光惝恍醉于心。
拉飞尔画多在意，意境以外不可觅。只有巴黎数幅存，环宝珍于连城璧。
拉飞尔画非人力，秀韵神光属化工。太白诗词右军字，天然清水出芙蓉。
基多连腻本画师，妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化，拉飞尔作纪新元。
罗马画工兼石刻，精微逼肖地球无。最传秀气拉飞尔，曾见红闺合乐图。
从中可见，康有为醉心的是拉斐尔画的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之法、写生之功。为何康有为会心醉于斯，而认为“吾国画疏浅，远不如之”呢?他把拉斐尔与同时代的中国画家进行对比，得出了其中的缘由：“基多利腻、拉飞尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以轻微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真;以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。印度、波斯千数百年之画，吾在加拉吉打画院见之，板极远不如我。阿拉伯、土耳其之画，稍过波斯、印度，亦不能比我宋元名家。故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。” 我们不难发现，“求变”与“求真”的精神在康有为思想中的深层积淀。
康有为在意大利游历所得出的上述不少观点在13年后(1917年)的《万木草堂藏画目》得到了进一步的阐述，这可谓是他国画变法思想的雏形。如果说康有为在流亡时遍观各国之画，尤其是欧洲油画，给人以地域空间辽阔的横向对比之印象，那么民国六年(1917年)冬，他在美国驻华公使馆的美森院所作的《万木草堂藏画目》对中国古代及近代绘画的评论，则给人以历史时间的纵深感。
3、国画变法——《万木草堂藏画目》
如前所述，1917年康有为是在参与借以实现自己政治主张的“丁卯复辟” 失败后，躲入美国公使馆书写《万木草堂藏画目》的。在称谓上，此时的康有为已非当年的变法勇士，而成了被抛在时代之后的保皇党。虽然保皇党与维新斗士是完全不同的形象，但是在康有为身上却成了统一体，因为他的内在心理类型是一致的——仍然是求变求真而不是封闭保守的，他的政治主张的内核是不变的——仍然是君主立宪及虚君共和制，在这方面，他完全不同于主张完全恢复清朝旧制的张勋。从另一方面来说，康有为毕竟是受过封建正统文化教育的知识分子，“士为知己者死”的士大夫座右铭，使其历经沧桑，九死一生也不能忘情于光绪帝的特达之恩——戊戌政变前夕，光绪帝亲写密诏叫康有为“迅速外出，不可迟延”，并叮嘱他“爱惜身体，善自调摄，将来更效驰驱，共建大业”。 总之，保皇与复辟是康有为对近代政治社会判断失误所采取的立场，而变革图新才是他意识中深深根植下来的“本能”。“虽然从一般意义上说，康有为这样的形象在生活中常常是不讨人喜欢的异己者，但是他却是社会发展转型时所需要借助的力量——无论是作为牺牲品，还是作为偶像。”
当然，《万木草堂藏画目》中康有为对近世之画的批判并不完全是政治式的，也不仅仅是立足于使用“变法”这个方法武器而已，如果仅仅如此，它决不会在绘画史上产生这么深远的反响。《万木草堂藏画目》名为画目，实际上评论的文字却占了很大的篇幅，不妨说是康有为的绘画理论著作，与其书法理论著作《广艺舟双楫》可称姐妹篇。《万木草堂藏画目》前有序，后有跋，中间分论历代绘画，其中序言是康有为变革中国画的主要观点所在，通观《万木草堂藏画目》，我们可以发现本文与康有为《意大利游记》是一脉相承的，以及他在世纪之交现代主义兴盛前游历西方的影响匪浅。作为名书家和书画收藏家的康有为，对近世中国画怀有深切的忧患意识，对中国绘画的命运表示了极大的关注，编著这本画目正是立足于对中国绘画历史的考察与反省以振兴中国明清以来衰败的画学。
康有为在序言中开宗明义地说：“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。” 将中国画近世衰败的根源归咎于“近世以禅入画”、“弃形似”、“倡士气”的绘画思想、观念即画论的误导;并引据古代注重绘画存形叙事、劝善戒恶诸功能的画论，指出“画以象形类物”，“非取神即可弃形，更非写意可忘形也”;进而康有为点明振兴画学的意义——“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言。”正与上述他在罗马观画时指出的，画事“非止文明所关，工商业系于画者甚重” 相呼应。可见康有为在“性癖书画”之外，还时时抱有“经世”的抱负。
通观康有为在全文范围内提出变革中国画的主张，其中既有古的参照系又有洋的参照系，概括起来有两方面：
其一：以古为参照，主张“以复古为更新”。所谓“复古”是要复唐宋绘画之古，复院体、界画之古，以更新元代以来专贵士气写意的画学正宗。他认为中国近世之画所以衰败是由于攻界画、摈画匠，而士大夫作画“率皆简率荒略，而以气韵自矜”，不能“尽万物之性”。“专贵士气为写画正宗，岂不谬哉?今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派;士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”
其二：以洋——欧洲古典写实为参照，认为写实之法“遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同”，主张吸取西画写实之法，“合中西而成大家”，“合中西而为画学新纪元” 。如前述，康有为曾“遍游欧、美各国，频观于其画院” ，频频醉心于西方尤其是意大利文艺复兴和古典写实的绘画与雕刻，对拉斐尔更是赞赏有加，而且欣赏之余多有收藏，如其家中就收藏有拉斐尔、提香、米开朗基罗和米勒的复制品 ，此时康有为仍十分推崇欧画写形之精，反复强调“合中西”，以西画之长补国画之短，肯定日本明治维新以后改学西画的趋势，推崇郎世宁。他的这一思想对其两位入室弟子——徐悲鸿和刘海粟都产生过影响。
以复古更新和古典写实为参照，康有为如此分论历代绘画：对六朝唐宋绘画大加赞赏，认为“唐画以写形为主，色浓而气厚，用笔多拙” ;五代画“有唐之朴厚而新开精深华妙之体”;宋画“出而集其成，无体不备，无美不臻，且其时院体竞其新，甚至以之试士，此则今欧、美之重物质尚未之及。”在考察欧美十五世纪前之画或皆神画少变化或板滞无味的基础上称赞“宋人画为西十五纪前大地万国之最”。他指出“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之”这一唐宋绘画与欧美古典绘画中写实重形的共同点，并以此批判元代以来文人画的范山模水、萧条数笔和国朝画的摹写四王、味同嚼蜡。
需要指出的是，当初康有为游历西方是在19世纪末20世纪初，根据他所写的游记可以看出他所看到的是西方写实绘画的盛况，而没有更多关注现代主义的萌芽，因此判断当时世界画学趋势是写实的;而在《万木草堂藏画目》写作的1917年，虽然现代艺术方兴未艾，但是这并未转移康有为关注写实绘画的视线，除了早年游历印象深刻外，应还有原因：康有为在书论上推崇六朝碑版，尤其是“雄奇角出”的魏碑;对刘海粟“阔厚雄奇”的画也赞赏有加;其尊碑而贬帖，尊六朝唐宋画而抑元明清国朝文人画，有着内在一致性;“除了审美个性之外，似乎与他重变革、渴望力之美的心理要求也有一定联系。”
关于如何发展中国画，如何合中西而为画学新纪元，康有为没有更多切合实际的方案，而旨在恢复“逼真”、“象形”的绘画传统，但他毕竟指出了时弊，发出了变革的呼声，提出了这一紧迫的问题。由于康有为的观点并未立即公开发表，只是存之于翌年(1918年)出版石印本的个人著作《万木草堂藏画目》中，自然不易迅速造成文化意义上的广泛影响。但鉴于他较高的社会地位与学贯中西的声望，鉴于其著作的流传及其弟子的继承发展，其中国画变革的影响应是深远的。
而作为“文化意义”的广泛影响，1919年1月15日第六卷第一号《新青年》 上，吕澂、陈独秀以书信方式抛出的“美术革命”言论不容忽视。陈独秀本身即是五四新文化运动中身先士卒的猛将，这使得他的任何举措(包括在绘画中的言行)都被赋予了一种浓郁的文化涵义。更重要的是他与吕澂的文章不是收诸文集、藏诸名山、密不示人，而是发表在公开的刊物上，而且这个刊物有是赫赫有名的《新青年》。凭借《新青年》在五四新文化运动中巨大的号召力，其所发表的以中国画为主的美术革命的号召，对美术界产生了震荡，使中国画在当时整个文化视野中骤然成为焦点。
(二)吕澂的美术革命思想
吕澂(1896—1989)，亦名渭，字秋逸，或作秋一，号秋子，江苏丹阳人，著名美术家吕凤子的三弟，现代著名佛学家、美学家、艺术史家。吕澂20岁时“为谋生计”，“自费到日本学习美术” ，因反对日本侵略中国，愤慨日本提出灭亡中国的“二十一条”， 乃翌年罢学回国，应刘海粟之邀，入私立上海图画美术院任教务长。受新文化思想的影响，1918年12月15日 吕澂致函《新青年》提出“美术革命”。
吕澂在《美术革命》开篇即称：“记者足下贵杂志夙以改革文学为宗，时及诗歌戏曲;青年读者，感受极深，甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲，固宜改革;与二者并列于艺术之美术尤亟宜革命。且其事亦贵杂志所当提倡也。” 认为当时《新青年》已经掀起了影响广泛的文学革命，并波及到诗歌、戏曲革命，作为艺术成员的美术也不应被遗忘，希望《新青年》杂志能接着展开美术革命的讨论，并以当年意大利诗界首先掀起未来主义而以美术影响最大为例，认为“文学与美术，皆所以发表思想与感情，为其根本主义者惟一，势自不容偏有荣枯也。我国今日文艺之待改革，有似当年之意。而美术之衰弊，则更有甚焉者。” 不过吕澂在文中所指的“美术”，已不同于蔡元培早年说的包括“文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科” 的“美术”，更不同于时人所蒙昧的“一切工巧为艺术”，他将艺术和美术作了区别，认为凡物象为美之所寄者，皆为艺术(Art)，其中绘画、雕塑、建筑三种具有一定形体于空间，可称为美术(Fine Art)，接近于今日美术的范畴。
吕澂的文章着重批评现状，以绘画为例指出当时美术之弊：“自昔习画者非文士即画工;雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉”;虽然“近年西画东输，学校肄习;美育之说，渐渐流传”，但是“俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”;特别批评了上海仕女广告画“面目不别阴阳，四肢不称……盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息”，任其发展将使世人丧失“美情”与“正养”，思想变为卑鄙龌龊;而“似是而非之教授，一知半解之言论”也是“贻害青年”不浅。由此吕澂大声疾呼美术革命：
“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。革命之道何由始?曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法，(自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，也颇可观，惜无人研究之耳)。使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。使此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变，而后陋俗之徒不足辞，美育之效不难期矣”。
简言之，吕澂的美术革命思想包括四个方面：“一是阐明美术的范围和性质特点，二是了解中国古代美术的源流，三是把握欧美当今美术的发展趋势，四是通过研究中西美术的优缺点后，在此基础上发扬光大当代美术。” 应该说，作为美学家及艺术史家的吕澂，其美术革命思想是较全面、系统而富有启发性的。虽然吕澂以批评当时中国美术的种种弊端为起点，但是他的美术革命道路却是富有远见的。
(三)陈独秀的美术革命思想
1、 陈独秀与美术有关的身世及学识
陈独秀(1879—1942)，字仲甫，号石庵，安徽安庆人，幼年丧父，随严厉的封建家长即其祖父陈旭章学四书五经，五岁时过继给无子嗣的叔父陈衍庶。而陈独秀的嗣父即陈衍庶1875年中举人后官运亨通，发家致富，不仅广置地产，而且爱好收藏名家真迹和古玩，在北京、沈阳、杭州、安庆等地开设崇古斋古玩铺等商店 ;他同时是位画家，“一生酷爱书画，自号石门渔隐、石门湖叟，并以邓石如、刘石庵、王石谷、沈石田为师，斋名‘四石师斋’。他书宗汉隶、画工山水。最嗜‘虞山派’，所仿‘青绿’，几近乱真，凡应所属，均临王画代作。因其善摹‘清晖’而名震皖江，造诣与同邑姜颖生比肩。” 陈独秀在嗣父同时又是养父的陈衍庶身边长大，上述陈衍庶的书画造诣及历代名迹收藏对他有相当大的影响，是他深厚艺术素养的基础。
在美术上给陈独秀影响的还有嗣父周围的画家圈。“除后来成为山水名家和篆刻名家的萧逊(谦中)、潘勖等弟子外，陈、姜两家在晚近之时还结为秦晋。陈衍庶二侄女(陈独秀的二姐)嫁姜颖生之侄姜超甫，作为陈独秀姐夫的姜超甫同样是位有声一隅的画家。”③此外，教陈独秀读书的胞兄陈庆元也得陈衍庶亲传而善丹青。当然，他们都是继承家学，受授“王画”衣钵的。可以说，在青少年时，陈独秀生活在画家的圈子里，甚至是生活在“四王”的画风中，惯见嗣父等人染翰挥毫，又常常家中所藏历代书画，朝夕濡染，陈独秀对文人画(尤其是“四王”之画)乃至整部画史轮廓有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思。
虽然陈独秀颇有条件成为画家，但他倔牛犟顽强，富有叛逆精神的性格却使他走向了关心国事，积极参与救国的道路。早年陈独秀读经背书时以倔强的沉默对抗嗜吸鸦片的祖父的棒打，青年陈独秀受康梁维新派的影响，痛感国家贫弱以救国为志向，由于维新运动的失败而转向从事革命活动;思想日新月异的陈独秀逐渐不满封建家长包办的婚姻而与原配高晓岚(没有文化、墨守成规)的同父异母妹，曾就读于北京女子师范学校，思想新颖的高君曼同居;这一切使被认为大逆不道而一意孤行的陈独秀与作为封建家长的嗣父逐渐水火不容，几近决裂，形成难以释解的“仇父情节”。此后陈独秀没有循嗣
父的方向操弄画笔，而是以更多的精力从事从政治到文化的革命实践，其中很重要而影响深远的一项就是陈独秀于1915年9月15日创刊《青年》杂志(次年更名为《新青年》)，并由此拉开新文化运动的帷幕。
此外，应指出的是，陈独秀虽然没有循嗣父的方向成为画家，但他却是“由小学而重视书法”，并且“颇有美术造诣的书家”; 虽然早年厌恶举子业，却也熟读书经，国学根底颇深，擅长诗歌、汉文字学;深厚的美术素养及其广博的学识成为其倡导“美术革命”的思想基础。而19世纪末他在杭州求是书院学习英、法文，并接触西方文明和现代自然科学知识，20世纪初赴东瀛后，对法兰西文化富有浓厚的兴趣，对他后来以科学的态度改造中国美术也有很大影响。
2、陈独秀的美术革命思想及分析
陈独秀的美术革命思想是在1919年1月以回复吕澂提倡“美术革命”的信函的方式提出的。他按照吕澂的希冀，使新文化运动的重要载体——《新青年》杂志“用其余力，引美术革命为己责” ，在与吕澂文章的同一期(1919年1月15日第六卷第一号)《新青年》上发表了《美术革命——答吕澂》。
陈独秀作为《新青年》的开创者与负责人，作为新文化运动的领袖，在推出文学革命、支持戏剧改良 之后，对医学和美术“亦久欲详论” 。陈独秀对吕澂《美术革命》一文，“不胜大喜欢迎之至”，随即应答之，将他对绘画的意见发表出来，而着重以改良中国画为主，明确指出“革王画的命”，并以西方的写实主义来改良中国画，他说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。” 如上述陈独秀对文人画乃至整部画史轮廓是有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思的，尤其对“四王”之画更是有深切的了解，他说：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有;这就是王派留在画界最大的恶影响 。” 他肯定绘画中的创作的因素和写实的技能，认为“绘画虽然是纯艺术的作品，总也要有创作的天才，和描写的技能，能表现一种艺术的美，才算是好”。因此，陈独秀比较满意南北宋及元初的工笔写生作品，认为“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近”;斥责此后学士派开始鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，“这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉”;认为王石谷的画是“倪黄文沈一派中国恶画的总结束”，“倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，”但社会上却看不起他们而盲目崇拜王画为画学正宗，“若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”。
为何陈独秀把写实主义作为改良中国画的根本方法，认为像文学必须用写实主义一样，“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”呢?这是有其思想基础的。
陈独秀认为现实主义是近世欧洲之时代精神，他在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二号上撰文《今日之教育方针》，指出“唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉：此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至：见之伦理道德者，为乐利主义;见之政治者，为最大多数幸福主义;见之哲学者，曰经验论，曰唯物论;见之宗教者，曰无神论;见之文学、美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上。……现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。” 陈独秀这些观点具有唯物论的因素，他把现实主义的思想方法见之于文学美术时，表现为写实主义、自然主义，并把写实主义作为发展中国画的方法，由重理想到重现实，“召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神” ，让“一切思想行为”根植于“现实生活”之上，尤其是在“今世贫弱”的内忧外患的时代。
此外，“陈独秀把批判旧艺术，输入洋画的写实主义，看成为既是提倡赛先生之科学精神的表现，也是发展中国画的需要” 。他在发表《美术革命——答吕澂》的同一期《新青年》(1919年1月15日第六卷第一号)上发表《“新青年”罪案之答辩书》，他说：“要维护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要维护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不要反对旧国粹和旧文学。……我们现在认定，只有这两位先生可以救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗。” 由此，陈独秀就将反对旧艺术、旧文学，提倡写实主义，当作拥护西方科学与民主的前提，当作铲除中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗，推进社会进步的举措。而“美术革命”中“革王画的命”就是其中反对旧艺术的一个环节。
(四)康有为、吕澂、陈独秀美术变革思想之比较
1、康有为与陈独秀之比较 ——同
“陈独秀之与美术‘革命’，犹如康有为之与中国画‘变法’。作为变法维新的主将，康有为把他所关心的种种问题都引向‘变法’;作为文学革命的主将，陈独秀把‘革命’推向一切文化领域。但‘变法’与‘革命’不是康陈的始创。‘文学革命’之前，已有黄遵宪倡导的‘诗界革命’，梁启超对此进一步阐发，并提出了‘小说界革命’”。 康有为与陈独秀的变革对象都集中在中国画这点上，都推崇唐宋，贬低明清;都批判文人写意画传统，赞赏西洋写实;都宣扬自由创作，批判因袭摹古。虽然当时两人政见不同，但是主张 “宜取欧画写形之精，补吾国之短” 的康有为，与认为“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神” 的陈独秀不约而同地站到了一起，只不过当时蜕变为保皇党不主张革命的康有为态度较温和;而作为方兴未艾的新文化运动领袖的陈独秀态度更为激烈，方法更为极端。
此外应说明的是，持有类似看法的远不止康陈两人，在此之前，蔡元培、陈师曾、鲁迅等人都发表过类似的看法。如：1907年鲁迅在《摩罗诗力说》中就有“置古事不道，别求新声于异帮” 的理想，对传统文化失望，并翼求西方之美术为拯救中国艺术;1918年10月22日，既是北京大学校长又是美学家的蔡元培在北大画法研究会上这样演说道：“中国绘画始自临模(摹)，外国绘画始自实写。……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。……又昔人学画，非文人名士任意图写，即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学的方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派据守成见之讥，用科学方法以入美术” ;陈师曾也在1919年羡慕西画写实之精，认为“我国山水，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法补救之。” 应当说，康陈的看法代表了20世纪初期追求变革的一代文人的共同心声，而非个人一时心血来潮的观点。
2、吕澂与陈独秀之比较 ——异
陈独秀的文章是答吕澂的来信的，虽然双方都对美术现状不满，在“美术革命”方面的要求是一致的，但是具体的立论、视角、方法却是大相径庭：吕澂集中批判那些把引入西画时肤浅、趋利、变形、扭曲的庸俗化倾向，尤其是上海的新仕女画，对中西古今传统则采取一种比较公允客观、不偏中西而求其真正的态度;而陈独秀虽然也同意吕澂的观点，认为上海新流行的仕女画与男女拆白党演的新剧，和不懂西文的桐城派古文宗译的新小说，是一母所生的三个怪物，“要把这三个怪物当作新文艺，不禁为新文艺放声一哭”，但他只在文末提了一笔。陈独秀集中攻击学士派的写意文人画和王画，而高倡引入西方写实主义，几乎把“洋画写实精神”作为变革中国画的唯一途径。他的“美术革命”口号与构想粗涉皮毛而未深入，态度强烈而缺乏分析，批判性强而说理性不够。
由此可见，“美术革命”运动一开始就存在两种不同的态度。但在当时，正是新文化运动兴盛，人心思变的1919年，欧化主义思潮方兴未艾，而批判传统文化的思想正随着社会的呐喊迅速渗透到大众社会的各个角落。历史规定性起了作用——没有新文化运动，“美术革命”的口号就提不出来，也不会有《新青年》与陈独秀的尖锐批判。平心而论，吕澂兼顾两极比陈独秀的只执一端在学术上要全面得多、深刻得多。
四、“美术革命”思潮的影响
20世纪初期，“美术革命”思潮的影响一般来说集中在美术界。康有为的国画变法思想主要集中在个人著作中，吕澂、陈独秀的美术革命思想主要集中在1919年《新青年》第六卷第一号上发表的两篇书信体文章，约三千字外，没有再发表过正式的论文，《新青年》上也没有再发表文章加以讨论。但是，由于美术革命的“对象是几百年来文人士大夫的绘画传统，以及清末和民国初年绘画中存在的弊端，其目标是要创造新国画，况且其中有一部分属于学术问题，因而美术革命面对的困难是相当大的”; “美术革命”思潮所提出的变革中国画的问题，成为遗留的历史问题;中西文化的撞击、交融仍在持续，观念形态的变革也将长久进行下去，因此“美术革命”的影响也将是深远的。事实已经表明，20世纪初期，“美术革命”思潮提出的任务，今天到了21世纪初期亦未得到满意的解决。
康有为、吕澂、陈独秀的美术革命或国画变法思想，基本上限于绘画，尤其是在中国画，当然也包括对西画的学习、模仿、创造。吕澂在文章中虽然提出了应对唐宋以来的雕塑、建筑加以研究，但并没有把雕塑、建筑作为“美术革命”的实际内容。如上述，美术革命集中在中国画的革命、改良问题上，因而在20年代引发了一场关于中国画改良问题的大讨论。首倡国画变法的康有为，及首倡美术革命的吕澂、陈独秀，后来都由于从事别的工作，如康有为与陈独秀以政治为中心，前者作为保皇党坚持变法救国反对革命救国，后者主张革命救国成为中国共产党的创建者之一;而吕澂则更多地从事美学与佛学的研究;他们分散了精力，转移了视线，几乎没有再专门对美术革命发表比较系统的文章来阐述、深化其美术革命思想。“但他们提出的中国画变革与发展、创新的问题，在美术界引起了震荡，其思想被徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等人加以传承和发展”。
就康有为而言，他先后两次提出国画变法，但都是在个人著作中，其国画变法的影响与其个人的影响力以及其弟子的传承和发展是分不开的。康有为在书写《万木草堂藏画目》前后认识徐悲鸿、刘海粟，并收他们为学生，对他们产生不可忽视的影响。
1916年，年轻迫于生计的徐悲鸿为“仓盛明智大学” 画创始文字的仓颉像时认识康有为，并受到当时任教于此的康有为的赏识，成为他的拜门弟子 。康有为常把珍藏的中外名画给徐悲鸿观赏、借鉴，并鼓励他到日本去考察那里的新画风和新画派 。1917年5月徐悲鸿赴日本前夕，康有为挥笔题词“写生入神”，款署“悲鸿仁弟，于画天才也，书此送其行” 。1917年11月，徐悲鸿返回上海，12月，徐悲鸿持康有为的介绍信(包括北大校长蔡元培)赴北京。可见，在此年冬康有为手书《万木草堂藏画目》之前康有为已把其中推崇写生、肯定日本明治维新以后改学西画的趋势等精神传授给徐悲鸿，至于其它部分，康有为也很有可能谈给徐悲鸿听。1918年3月徐悲鸿被蔡元培聘为北大画法研究会的导师，5月14日徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》，次文于1918年5月23日—25日在《北京大学日刊》上连载;1920年6月，北京大学的《绘学杂志》转载此文，改题为《中国画改良论》，此文由演讲、发表到转载，在艺坛上产生了较大的影响 。
徐悲鸿的《中国画改良之方法》，是与康有为、吕澂、陈独秀关于美术革命和中国画改良的文章在先后三年中发表的，应属同一时期。徐悲鸿与康有为、陈独秀一样，认为“中国画学之颓败，至今日已极矣” ，对当时中国画充满忧患意识;用历史的观点来比较当今中国画和古代中国画的优劣;用西画来比较中国画的长短;主张以“实写”改良中国画。由此可见，徐悲鸿受康有为的影响是相当大的。而且他进一步发展改良方案为“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者曾之，西方画之可采入者融之。”徐悲鸿在此后的国画创作、教学与理论讨论中逐渐地发展《中国画改良之方法》中的观点，扩大了“美术革命”思潮的影响。
1922年，康有为参观“天马会” 举办的画展时，因赏识刘海粟“老笔纷披、气魄雄厚”的油画而认识刘海粟。康有为请刘海粟欣赏家中收藏的欧洲名画和中国历代绘画佳作，并收其为弟子，主要教授刘海粟书法，还特地送给刘海粟一本《万木草堂藏画目》以供临摹。此外康有为还把自己中国画变法的思想传授给刘海粟，并对他寄以厚望：“全地画莫若宋画，所惜元明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。刘君海粟开创美术学校，内合中西。他日必有英才，合中西成新体考其在斯乎?” 刘海粟对康有为颂扬院画不敢苟同，但对康有为希望画家吸取中西画之长，融会贯通，开创新艺术，却认为意味深长。这种思想集中体现在1936年刘海粟发表的文章《艺术革命观——给青年画家》，他主张艺术革命，却反对传统院画，主张“艺术是表现”，“艺术之表现，在尊重个性”， 十分注重艺术的表现性与艺术家的个性。在这点上，刘海粟还没辜负康有为对他内合中西的期望，不过对西方现代艺术的借鉴更注重内在精神，而非写实技法的外观形式，由此扩展深化了“美术革命”思想。
美术革命思潮兴起后，“不仅在上海、北京引起轰动，而且在杭州、广州、南京等地也得到反响。美术革命主要涉及国画问题，因而美术革命在20年代至40年代演化为‘国画革命’或‘艺术革命’。在广州的方人定、高剑父、任真汉、岭梅等人发表文章，参与‘国画革命’、‘艺术革命’的讨论，使美术革命思潮在南方得以扩展和深化。”
五、结语
20世纪初期的“美术革命”思潮，是中国近现代美术思潮的重要方面，也是中国近现代绘画史的重要内容。它综合晚清以来追求变革的新派文人共有主张，把中国画的变革推向新的层次，对其后的中国画以及中国美术的创作，对中国画坛格局产生了深远的影响，也促使中国美术由传统美术脱胎，以西方美术为参照，从传统形态向现代形态转换、过渡。
当然，如上所述，“美术革命”思潮，存在一些偏激、片面而缺乏深入的观点，追求表面而未得实质的弊病。但是，毕竟20世纪初期的“美术革命”思潮产生于内忧外患、争战不断的时代，产生于迫切引入西方知识以应付实用的时代，面对中国画坛的陈陈相因、衰败沉闷的强大的历史惯性，过激、矫枉过正是难免的;发出尖锐刻薄的呐喊是需要巨大的胆识与魄力。而且，“每一次对外来影响的接受，都有从盲目到自觉，从摹拟到融合，从无批判的颂扬到有分析的选择这样一个过程。”我们不能“习惯于用一种不偏不倚的口吻去指责革新的先驱们崇拜和摹仿外来美术，而且有充分的理由说明萌芽时期的观念和实践必然为后来的变革主流所否定。”
历史地、客观地阐述、评析20世纪初期的“美术革命”思潮将更有助于今天的中国画以及中国美术的创作与研究。
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