音乐评论中的词曲咬合是什么意思
在一些专业的音乐评论中我们有时会看到“词曲咬合”一词，那么“词曲咬合”到底是什么意思呢?小编告诉你。
词曲咬合来源：
其实“词曲咬合”不是专业说法，据我所知，目前也没有一个专业词汇来描述华语流行音乐里的这种现象。以前有人把它叫做“口白式唱腔”，也只是媒体自创。但是，如果把视野放宽一点，看看历史，就会发现，“词曲咬合”在传统音乐里并不新鲜，而且也早有人做过相关实践和理论。
早在公元前11世纪《诗经》就已经开始讲究“词曲咬合”，其中所有的诗都是可以唱的。但是到后来，由于汉语的声调本身就太像音乐了，所以中国人慢慢地开始不听音乐，而去讲究朗诵。比如唐诗讲究平仄格律，就是为了朗诵的时候听起来跟音乐似的。再后来，中国又发明出戏曲这种高明的歌剧，戏曲里讲的“依字行腔”“字正腔圆”，就是最高明的“词曲咬合”。
而西方早在柏拉图的《理想国》里，就已经提出了音乐旋律、节奏追随歌词的原则，但没有谈到具体方法。到了17世纪巴洛克时期，蒙特威尔第提出了“第二常规”，即音乐追随歌词的常规方法，并且有一大批巴洛克音乐家开始实践这个方法，写了好多唱起来跟说话差不多的歌。再后来的宣叙调，就是一种把说话的腔调高度融合到音乐里的歌剧形式。
但是中西音乐做一下对比你会发现，汉语音乐要做到“词曲咬合”，情况远比印欧语系国家的音乐要复杂得多。所以，在汉语流行音乐里，词曲咬合到底是什么意思，基本原理又是什么，还得从汉语的语音学说起。
汉语是世界上少有的声调语言，除了东南亚、非洲、北欧、南美洲的少数国家以外，其他国家的语言都不用声调来区别意义。而声调在本质上跟音乐类似，就是一种音高变化。
早在上世纪20年代，语音学大师赵元任就发现了现代汉语中，声调跟音乐有某种关系。他发明了五度标记法，即用一条竖线作为标尺，平分四段，各端点按音高从低到高分五个档次：低、次低、中、次高、高(但并未规定准确音程关系，这是后来由实验语音学来解决的问题)。为了形象理解，我们可以用do re mi fa sol五个音来表示这五个档次。一声阴平就是sol到sol(从高到高)，二声阳平就是mi滑到sol(从中到高)，三声上声就是re滑到do再滑到fa(半低-低-半高)，四声去声就是sol滑到do(从高到低)。用五个音高档次表示声调的起音、收音、还有中间的折点，就可以建构出汉语声调“滑”的趋势。
当然五个乐音的绝对音高位置是没有规定的，能区别意义的只是声调的相对音高位置，以及连读的时候每两个字之间声调的高低对比，这就是为什么虽然小孩说话音调高，老男人说话音调低，但是他们互相都能听懂。
这个“滑”的概念，在乐器里面只有弦乐器和一部分管乐器可以实现，近年来很流行的创意花式小提琴，可以很直观地表现出声调和音乐的关系。
可以看出，汉语的声调本身就是一种音乐。而人声可以制造任意的长滑音、短滑音，即声调，并且不费吹灰之力，所以人声绝对是世界上最高明最复杂的乐器，没有之一。
词曲咬合范例：
但是正因为汉语声调本身“太音乐”了，所以搞得用汉语来唱歌反而会产生词曲的矛盾。所以词和曲其中一方一般会做出让步。而李宗盛的很多作品让人惊叹的是，词曲竟然没有一方做出让步!双方达到了出神入化的融合。比如：
啊/多么痛的领悟/你曾是我的全部/只是我回首来时路的每一步/都走的好孤独/啊/多么痛的领悟/你曾是我的全部/只愿你挣脱情的枷锁/爱的束缚/任意追逐/别再为爱受苦
其中很多字都按照声调“滑”的趋势来安排旋律。比如“痛”是去声(从高到低)对应sol到re，“悟”也是去声(从高到低)，对应mi-re-低音sol，“部”类似。
但是不可能每个字都这么滑，那就成了朗诵了。这时候就需要利用“声间调”。声间调的意思很简单，就是说，只需要唱出两个字声调的起音，形成对比就可以了。
比如还是《领悟》，“领”本来是“半低-低-半高”的上声(当然，后接一二四声连读的情况下，只剩“半低-低”的变化)，后面的“悟”是“从高到低”的去声，但是在音乐里，只需要保留声调的起音就可以——也就是说“领”保留“半低”，“悟”保留“高”，旋律形态保证是从低到高(re-mi)就可以了，这时就可以比较清晰地听出是“领悟”两个字，而不是“凌侮”。
还有“只是”“每一”“走的”“好孤”“只愿”这几个字组都完全如法炮制，利用声间调原理，把旋律安排成从低到高就完美了。
再看字组“来时路的”(mi-fa-fa-fa)，“来”保留阳平的起音“中”，“路”保留了去声的起音“高”，旋律整体就安排成了“低-高-高-高”。
“是我”(sol-mi)、“愿你”(sol-mi)、“受苦”(re-do)三个字组，“是”“愿”“受”保留去声的起始点“高”，“我”“你”“苦”保留上声的起音“半低”，旋律安排成“高-低”，perfect!
“枷锁”(fa-低音la)，“枷”保留阴平起音“高”，“锁”保留上声起音“半低”，旋律安排成“高-低”，perfect!
简单吧?但就是这么简单的道理，还是有很多词曲作者不明白，把歌写成了总让人听错歌词的鸟样。严重违反声调规律和声间调规律写歌的，在专业术语里叫做“倒字”。这类例子参照“听错歌词大全”之类的网贴就能发现。著名的如《丁香花》“那粪前”，《爱的主打歌》“猪大哥”，《小手拉大手》“日记李宇春的困惑”……等等，不胜枚举。
除了声调以外，词曲咬合还有一个重要的方面就是音乐节奏和汉语语调咬合。汉语是“音步型”语言，音步的意思就是说一句话里面可以按照“强-弱”的组合，拆分成一个一个的小单位，这些小单位就是“音步”。音步第一个音是强音，所以第一个字要和音乐强拍或强位置重合;一个音步为一个单位，所以往往一个音步与一个或两个单拍子重合。
还是《领悟》，“你曾是我的全部”音步划分为“你/曾是/我的/全部”，“曾是”是一个音步，与一个单拍子重合，“曾”放在强位置上;“全部”是一个音步，与两个单拍子重合。
其他的规律还有，逻辑重音与旋律重音重合，语调停顿与旋律停顿重合等等，这都比较浅显了，多听听城市民谣就知道是怎么回事了。
想知道哪些歌很好地做到了“词曲咬合”，推荐李皖老师多年前的一篇文章，仔细看看，收获良多：从《野花》想到一种传统。
需要注意的是，以上所讲都是“规律”，而非“规定”，是对汉语和音乐之间关系的一种发现，如果当成金科玉律就未免陷入新八股的深渊。
当然，这种规律也提示我们，用汉语写歌受到的限制比用其他语言要大得多，所以崔健现在都搞说唱了，想表达的东西用文字写出来以后，没法用死板的旋律形态去套。这是汉语“词曲咬合”的局限性所在。毕竟像李宗盛这样的极品实在是罕见。