巨幅山水画作品_巨幅山水画作品素材

2017-05-15

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中国山水画的造型观念

一、造型原本

中国山水画的发展相对于人物画和花鸟画都显得更为系统一些，然而，中国山水画在组建这种图式语言时却很少提及“造型”这个词汇，相反，经常以“师法自然”来诉说笔墨的构架和表现形式，这正是中国山水画中对形体造型的巧妙运用和转换，把普通的造型观念上升到了一个“神性”的高度。中国画的审美思想总是站在一个超出常人的意境之上，这些早在六朝的绘画美学中就得以体现。比如，顾恺之的“传神论”、宗炳的“卧游”之道、谢赫的“六法”等，把中国画的审美标准概括得淋漓尽致。顾恺之在论画和评画中第一次提出了绘画重在“传神”“写神”“通神”，艺术的优劣等次皆以“传神”为标准。对这种“神性”的要求和思考，充分说明了中国山水画在图式语言的构架上对笔墨结构的特殊要求，这种形体的特殊转变使得中国山水画的内容元素与客观物象形成一个强有力的对比，这种对比使人们内心深处产生了一种强烈表述的冲动和触动，完全是发自于内心的意念支配，并以意象的思维模式成就了中国山水画特有的造型观念。

接受过西方美术教育系统训练的人大都知道，对景写生要有一套科学的方法，这套科学的方法使我们能够准确地表达出客观物象的外形特征。然而，传统的中国画、传统的民间艺术，大都没有以“科学的方法”的造型为起点进行艺术创作，然而其作品造型的艺术性却让人的心灵深处产生触动，这种触动便是沟通艺术家和观众的桥梁。当我们掌握了所谓的“科学的方法”的时候，使我们多了几分依赖，而少了几分感受。所以，这种发自本能的造型模式会让我们的心灵更加贴近于艺术，使作品的面貌更加生动、更加“神性”。

二、心师造化

中国山水画以山石、林木、云泉等为基本的构成元素，传统的中国山水画在漫长的发展过程中对此进行了系统的演变，这一演变过程便是中国山水画造型观念的推敲过程。翻开中国美术史，以先秦美术为例，不管是荒野的岩画还是神秘的彩陶装饰，都给我们深深地打上了“线”的烙印，以线造型的意识充分说明了先人对物象形体的本能反应，本能的直观性造就了华夏民族的感性思维模式。先有绘画后有文字已是中国美术历史发展中无可争议的事实，正是这一事实使“鸟书”改变了原始绘画的命运，从此步入人类的文明时代。“鸟书”的蔓延架起了人类交流的文化桥梁，文化思想的渗透也对“鸟书”自身的成熟提供了精神动力，带有书写意味的线条也就随之印入人们的脑海之中。无论是顾恺之的《洛神赋》还是展子虔的《游春图》，无论是李思训的《江帆楼阁图》还是隋唐的佛教壁画，画中的山石、树木虽以“空勾添色”的手法完成，但是每一根线条的勾勒都洋溢着书写的意象之美，释放着笔意的个性气质和人格精神。姚最用简单的“心师造化”四个字概括了中国山水画是如何建立自己的造型观念的。面对固有的没有感情的客观物象怎样加以造化?造化之心要立于画家的胸中，画家要通过自己的学术涵养和意识感情营造一个心中的形象，并表现于画面之上，这是集人格、气质、心胸、学养于一体的。其根源是“立万象于胸怀”，然后“学穷性表，心师造化”，这才是中国山水画造型艺术根源的本质之处。

中国山水画发展到五代、两宋时期，在图式的造型观念上已经完全成熟，北方的荆浩、关仝，南方的董源、巨然，成为开创和改造中国山水画的先驱。荆浩、关仝在延续唐代水墨山水的基础上加以创新，称“吴道子画山水有笔无墨，项客有墨而无笔，吾当采二子之长成一家之体”。二人又长期生活在北方，以自身的感悟体会对真山真水进行观察研究，概括提炼出与之相吻合的造型技法，以塑造出真实动人的山水画的艺术形象。同时，提出了艺术“真”与“似”的区别，“似”是“得其形而遗其气”，“真”是“气质俱盛”，即生动完整的艺术形象，以《笔记法》的方式概括了对艺术理解的理论建树，形成了苍浑庄严、笔势雄峻的艺术风格。董源长期迷恋于南方的秀美河山，对江南的水泽汀岸进行了巧妙的组合搭配，在整体构图上形成了平淡天真的深远意境，以披麻皴的笔法对连绵起伏的山体进行了概括，丰富了中国山水画的表现技法，被视为南方山水画派的鼻祖。