何来胜书法作品精选

2017-06-07

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何来胜个人简介

何来胜，1969年11月生，浙江绍兴人，1994年加入中国书法家协会，现为浙江省书法家协会理事、书法教育委员会副主任兼秘书长，绍兴市书法家协会副主席，绍兴书画院三级美术师，中国美术学院书法学艺术硕士。

书法作品曾获全国第七届书展"创作奖"，全国第九届书展"二等奖"，首届中国书法兰亭奖"创作奖"，第二届中国书法兰亭奖"提名奖"，第四届中国书法兰亭奖佳作奖"三等奖"，全国首届正书大展"全国奖";入展全国第六、八届书展，全国第五、六、七、八届中青年书展;获浙江省首届中青年书展"金奖"，二届全浙书展"金奖"。参加展览有"多元阐述"―白砥、赵雁君、汪永江、陈忠康、何来胜五人书法展，浙江书法二十家作品展等。出版有《首届中国书法兰亭奖获奖作者作品集-何来胜》卷。

书法本位与视角转换

传统书法有其自己的规范和程式，就像传统戏曲有其自己的程式，传统诗画有其自己一套完整的规范一样，碑、帖即是这种规范、程式的典则。但作为艺术品的书法又从来不是纯实用的工具，它本身是供人欣赏、体验、领悟的一种物化机制。“近取诸身，远取诸物”，是为了得趣，而这二者之重合又正是中国书法的“本位”属性。然而，现代书法与传统书法又确有诸多不同，现代书法既有属于传统规范的现代人的书法，又有所谓“不似”(或“不是”)书法的现代派书法。由于客观上存在着这一类更为抽象、更具意味性的作品，这就出现了一个视角转换和如何转换的问题。

书法“本位”并非仅仅是一种表现形式，更为重要的是它自身内涵的文化属性。尽管有人认为，书法艺术也可参照“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，来观其审美价值和审美效应，但这毕竟是中国式的朦胧和模糊，精深和玄妙，而非西方现代派、后现代派绘画式的抽象。许多人将现代书法的视角转换重点，放在了表现形式上，譬如中国书法的后现代走向方式的种类，又如，喋喋不休地争论书法是形象的还是抽象的，或现代书法中几乎脱开了传统模式的作品，抑或“书法画”之类，究竟算不算书法等等。仅只从形式上去辩论，既谈不深，吃不透，而且也的确说不清，于是就必然会形成公说公有理，婆说婆有理的所谓“见仁见智”的情景，这种情况表面看来是新时代的“百家争鸣”，学术空气之活跃，实则乃并非都是有意义的争一日之长短，搞不好，还会出现学术宗派或走极端。的确，现代人作现代书法，当然要站在现代人的立场，有现代人的眼光，倾注现代人的审美情趣，更况且文化本身早已发生了深刻的变化，现代文化和现代人的生活方式冲破了传统的封闭性和模式的一律化，因此，这种视角转换，必然会导致新一代书家、评论家们引进西方现代派、后现代派的手法和理论，这看来是势所必然，无法抗拒的。

但是，西方的后现代派是一个与商业竞争紧密相联的概念，因此，实际上已不仅仅只是形式的变异，而且也关涉到内容的更换。它的大众消费和迎合市民需要的趋俗倾向，是否能被书法文化中的精英层次、精英作品所吸收?本身就是个值得深思的问题。而“书法画”与“画书法”又是不同的两个概念。“书法画”重在“画”，即借书法之笔法、线条的流转来绘画。而“画书法”是用画的形式来写出书法，落脚点仍在书法本位。当然，在书法艺术走向现代化的过程中，传统书法与现代派的碰撞，必然会出现一系列的“边缘书画”，或类书法、类绘画等新品种，例如，云南丽江的纳西古象形文字，是迄今在中国大陆保留得最为完整和系统化的象形文字体系，这种古老的文字载负着近千卷不同含义的东巴经和丰富的民族文化典籍，在书写这种文字时，“画书法”与“书法画”的区别就很难界定。

它们典型地体现出“书画同源”，是真正活着的亦书亦画的代表。由于文字本身就是图像符号，所以既是线条的表演，也是造型的构建，甚至也可涂上各种颜色。据说纳西象形文也有它自己的指事、象形、会意、形声等组成形式，当地的东巴大师能用竹笔描绘出一幅幅栩栩如生的“字”。这些字的组接往往又都包含着一个事件，一种传说或某些纳西人的生活习俗，祭祀、信仰活动。如果书画家们认真挖掘，毫无疑问可以发现和找到许多新书法、类书法、“画书法”的题材，而绝不会误认被西方现代派、后现代派同化的陷阱。遗憾的是，正统的书法界和大多数汉地书画家们对它都知之甚少，更谈不上开发、利用和创新了。而就目前汉字书坛的视角转换而言，当代书法理当具有现代的视觉审美，推陈出新，不落案臼，也完全可以不计形式来衡量、品评某一现代作品。

但是，还当指出的是，任何一种现代的、后现代的书法，归根结蒂总还是书法，而非画或诗，或雕塑等等。书法创作和书法欣赏都是就东方文化氛围而论的，脱离了这种文化氛围和文化依据，实际上已不成其为书法，而是另一民族的别一种艺术样式，或是不伦不类的“四不像”。视角的转换当然不能受传统的辖制，而且目光向远方眺望，或采用新材料、新手法等，也都是理所应当的。简单化地归为道式的或禅宗的门类(这有点像贴标签)，我们终究不能完全踢开传统的文化哲学把握来谈书法，不能完全丢掉儒、道、佛三家长期合流和合力后在书道、书艺、书法理解上的深刻作用，潜移默化的本质影响。所以，毕加索的立体主义，杰克逊·波洛克的抽象的“自动主义”也好，蒙德里安“冷热抽象”的长格子结构、马蒂斯的野兽派也罢，都不是我们搞现代书法的样板，但又可以从中有所启发，有所汲取。更何况为什么总要拿别人的东西来作自己的样板呢?文革中由“样板戏”弄出的尴尬局面，难道还不令人啼笑皆非而又记忆犹新嘛?事实上，倒是西方现代派或多或少地借鉴了东方艺术、中国书法的表现性、象征性，不过，也仅只是借鉴而已，其西方特质并未消泯。再则，在视角转换过程中，也并非西方现代派、后现代派才是我们惟一的参照系，日本的、印度的、韩国的书画艺术也可作为一种参数，而更重要的是，我们这个拥有数千年文化积淀，多民族文化传统的国家，自身就有许多东西值得我们去重新认识和发现。

诸如上面提到的云南纳西东巴经中的象形文，它本是中华民族文字系统的一个部分，当有不少内容可资借鉴、提炼和接纳之，如果对这种仍有生命力的古象形文进行认真整理、研究和开发，则对汉字书法之走向现代化是大有益的。总之，中国当代书法要创出一条自己的当代路子，则不管所体现的是一种情绪、一种感觉，或是一种“梦幻”、一种潜意识，都须仍是东方式的，具有东方韵味的书法。否则，在将自己民族的特性淹没后，书法艺术自身也将走向衰败。