戏曲伴奏的简介

2017-05-15

戏曲伴奏是戏曲唱腔的最有力的支持部分,对唱腔起着烘托作用,它与唱腔、演唱三者紧紧相联,凝聚成一个不可分割的整体。下面就让小编给大家介绍一下戏曲伴奏的相关信息吧!

戏曲伴奏的概述

唱腔以板腔体的西皮、二黄为主。西皮是一种比较明快、活泼的曲调,长于抒情、叙事、说理、状物。板式有原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板、二六、流水、快板。另有反 河北梆子西皮,是京剧传统唱腔中出现较晚(据传是谭鑫培所创)的唱腔,板式仅二六、散板、摇板。

二黄是一种较舒缓、深沉的曲调,适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情中。板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板,以及20世纪70年代以来增加的二六、流水、快板等。二黄降低四度(即京胡由“5?2”定弦变为“1?5”定弦)是反二黄。与二黄相较,降低了调门,扩展了音区,曲调起伏更大,旋律性更强,更适于表现悲壮、凄怆的情绪。反二黄的板式与二黄相同。另有四平调,也叫“二黄平板”,由吹腔演变而来。板式只有原板、慢板两种,但曲调灵活,能适应不同句式,可表现多种感情。不论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉,都可使用吹腔,旋律与四平调相近,伴奏用笛子。原是曲牌体,逐渐演变为板腔体。唱腔中伴有过门。吹腔的板式不多,基本上是一板一眼,也有少量的一板三眼及流水板。高拨子,亦称“拨子”,是徽班的主要腔调之一。原用弹拨乐器伴奏,后改用胡琴。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越,适合于表现悲愤的情绪。以上诸腔为各行角色所通用,仅在发声、音区、唱法上有所不同。另有一些唱腔属于特定角色行当通用。如南梆子从梆子演变而来,仅旦角、小生唱,曲调委婉绮丽,适于表达细腻、柔美的感情,板式只有导板、原板。娃娃调(西皮、二黄都有),主要由小生用,旦角、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、小调,为丑角、花旦专用。

戏曲伴奏的形式

这是历史较悠久的伴奏形式之一。如昆曲就是以曲笛托衬唱腔,无引子亦无过门、尾声,要求与唱腔的旋律同进同出,同高同低,同轻同重,同疏同密。皮簧腔系各剧种出现以后又有了新的发展。这种传统的伴奏习惯称之谓“托、保、衬、垫、补”。所谓“托”,是用与唱腔相同的旋律在同度或高8度衬托。所谓“保”,是在伴奏的帮助下,使演员节奏、音准、速度、感情有所依靠凭借,不致荒腔、走调、脱板。所谓“衬”,是在唱腔的旋律之外,增加一些细小的花音,使旋律更加流畅丰富。所谓“垫”,是在唱腔逗与逗之间、句与句之间有空隙的地方,垫充几个连接性质的短时值音符,使整个乐句更加连贯,俗称“垫头”。所谓“补”,是补足唱腔所未唱足之音,使旋律更为完整,如过高过低的音,或过长的乐句尾调,演唱者可以省略,由伴奏补足。“补”的另一个含义,则是补充唱腔感情之不足,或唱句之间的思想过程,在过门及行弦中由伴奏乐器加以即兴补充。这种跟随唱腔旋律的伴奏形式,在近百年来对某些新兴剧种有较大影响。

支声复调的伴奏形式是演奏者根据各自乐器的性能,按传统程式进行即兴的演奏,使唱与伴奏之间、各种伴奏乐器之间,产生大同小异的效果。在旋律骨架相似的情况下,各乐器在繁简、停续、高低、短长、正反、分合等方面的变化对比,形成了较丰富的支声复调的效果。时浓时淡,时隐时露,时而突出节奏上的美,时而呈现线条上的奇,瞬息万变,灵活自由。民间乐师对各种乐器的性能发挥,有如下概括性的形容:“胡琴一条线,琵琶筛筛边,笛、箫进又出,扬琴一捧烟,鼓板压阵脚,弦子打花点。万变不离唱,妙在情相联。“江南地区的滩簧剧种、各地的板式变化体结构的民间说唱性戏曲,多采用此类形式。

戏曲伴奏的沿革

在戏曲音乐结构中,声乐部分是它的主体。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人,更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的音乐,虽然也能传情,却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象,主体依靠声乐,即优美的唱腔与动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔,都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多,旋律性强,长于抒发内在的感情;叙事性唱腔的特点为字多声少,朗诵性强,适用于叙述、对答的场合;戏剧性唱腔多为节拍自由的散板,节奏的伸缩有极大灵活性,因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用,构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目,其所以能在舞台上久唱不衰,主要得力于其中脍炙人口的唱腔。

戏曲演唱艺术,在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重 济式唱腔重现济公活佛字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义,是唱功的第一要求,由此产生了一系列的演唱方法与技巧。演唱一般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情,以情动人,才是演唱艺术最高的审美标准。

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