传统花鸟画的意境_工笔花鸟画的意境
花鸟画在中国画的构成中始终占有很高的地位，花鸟画不同与山水画，其笔墨描写和形象勾画更需要贴近实际，现在就和小编一起来欣赏一下传统花鸟画的意境，希望对你有所帮助。
工笔花鸟画的意境
一、意境
意境，简单说就是“缘物寄情、寓意于景”，画面要表现情、景、意、趣，使意与景相互渗透，情与景相互交融，物与“我”合二为一。所谓“诗情画意”，诗情就是诗的意境，画意就是画的意境。画有了意境，才能取得“画有尽而意无穷”的效果，给观赏者情趣、韵味的美感享受。
二、意境的诞生
“意境”的美学范畴，经先秦、两汉、魏晋长时间的孕育和准备，最终诞生于唐代。最早出现在诗人王昌龄的《诗格》中，曰：“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”
然而，真正触及美学内涵却是从唐代的皎然开始的。他提出了“诗情缘景发”“文外之旨”等命题。自皎然开始，我国历代学者在画论、书论中对于意境的探索，使意境说的发展具有美学特征。
三、意境的审美特征
(一)轻重虚实
轻重是指重量的分布、对比以及均衡关系。虚实是较复杂的关系对比，比如藏和露、聚和散、多和少等都可以说是虚实关系。一幅画的重量分布上下左右均衡，才能感到稳定，这种重量的均衡是指视觉上的感觉。虚实是相对而言的，往往虚实相生。龚贤说：“大石间小石，染墨小石宜黑，大石宜白”就是轻重虚实相生的道理。
在一幅作品中实中有虚，作品就会显得空灵;虚中有实，作品就会觉得生气勃勃。董其昌在《画旨》中说：“其次需明虚实，虚实者各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，虚实互用，疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”这就是指绘画轻重虚实的活用。明朝画家吕纪的《秋渚水禽图》，近石水岸重轻递减，四只大雁，近者实而重，远者虚而淡，芦苇与芙蓉花，浓淡、轻重、虚实相互生发，变化丰富妙趣横生。
(二)以心感物——情景交融
以心感物的萌芽最早可上溯到战国时代《乐记》，“乐者，音者所由生也;其本在人心之感于物也。”陆机提出的“瞻万物而思纷”，刘勰提出的“物色之动，心亦摇焉”“情以物迁，辞以情发”。移情感物为画家的思想情感自由奔驰提供了广阔的自由空间。一是情感的物化，孔子《论语·雍也篇》说：“智者乐山，仁者乐水。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。”就是说每个人的学识修养不同，对自然界的感受认识也不相同。我们从花鸟画的发展历史来看，不难发现画家所处的生活环境以及其本人的性格爱好不同，所选择的绘画题材也不相同。宋代文同一生以画竹为主，苏东坡在《书晁补之所藏与可画竹》诗中说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”可见，此时不仅是竹拟人化了，人也拟竹化。刘勰在《文心雕龙·神思》中写道：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满於山，观海则意溢於海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”宗炳在《画山水叙》中也写道：“万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”王微对画的移情更有“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的描述。
传统花鸟画的笔墨意境
1 传统花鸟画的笔墨结构
我们在谈及传统花鸟画时所提及的笔墨结构都包含在技巧与意境之中，或者换句话说，我们所论及笔墨结构内涵就在于技巧中体现出来的意境。笔墨结构是意境表达的方式和方法，是外在显现的意境内容。其主要特征就在于各种文人墨客，画师艺伎将不同的文化内涵赋予在画的创作过程当中，其笔墨结构本身就是一种艺术自觉，是主观意境在画面上的直接体现。个人精神品质与道德情操直接融入到绘画的创作当中，通过笔墨语言展现在了更多精神层面的内容。宋元时期花鸟画达到了艺术的巅峰，其后在明清得到了继续的发展，整个过程也是一脉相承，其中吸收了无数的精神文化思维在其中发挥了巨大的作用。花鸟画的精神意境大体表现在高洁纯净、胸怀志远、自由洒脱、执中守成等精神思想。更有文人墨客借花鸟画比喻人生百态、抒发内容追求等内容。写意精神不断体现出花鸟画超越画纸而展示的更多维的精神世界，这是我们在笔墨结构中所最终要找寻的主要内容。其实，在我们的研究过程中发现，实际上中国画表面上分的肯开，实际上是完整统一的。比如花鸟画与山水画完全是两种物态、两种结构内容，根本不能混为一谈，但是从本质上来将，二者的表现手法以及精神追求实际上都是反映当时社会历史背景下的人文精神与人文思想，更能够在历史文化的大环境下取得统一，从这个方面考虑，我们就不难理解山水画中的“似与不似的似”笔墨结构与花鸟画中的“不似之似似之”有着异曲同工之妙了。
花鸟画中的笔墨结构实际上是变现的就是写意手法。从结构生成到落实到画面上，实际上的机构构成大概分为三个层面。首先，是笔墨自身形态所构成的表层，像所有绘画创作过程一样，画者根据笔墨结构创作的对象自身的特征进行结构构思，这种构思就是表层构成的基础，其根本形态来源于创作对象的自在特征。笔墨结构充分利用笔墨工具的形态构成来进行表现，尽管绘画的内容不一定完全尊崇于其原型，但是也能够因为手段的形成而变化出表现原型的基本内容。其次，是中层精神结构的体现，这个层次的艺术精神体现在最多的环节上就是对中层精神世界的理解。从原始的一笔构图到补笔，修、勾、挑的过程中发挥出艺术内涵的全部精神世界。总得来说，精神结构层是突破原始素描的一个阶段，如果仅仅是将物像还原为原始物态，实际上并不能够完成花鸟画的全部，就像我们在静态的画面上想要表现花的随风摇弋与鸟的天空海阔，这种动态的表现如果用静态的手法体现完全依靠于精神表现，就是意境的出现，并不是我们在画面上添加风，花就能摇弋起来，也并不是我们添加海，鸟儿就能够体现出自由，画面需要一种深度的精神构成，需要一种精神层面的支持。
2 近现代花鸟画的笔墨特征
如果说传统花鸟画在长期的发展过程中形成一整套完善的结构的话，那么近现代花鸟画实际上在发展过程中也形成了一系列新的笔墨特征，而这些特征也是发展传播自古代的传统绘画基础。近现代花鸟画的笔墨特征大致可以分为三种类型：质朴的艺术效果、绚丽的色彩以及雅俗共赏的艺术境界，这三者可以称之为新的笔墨特征。质朴的艺术效果主要讲究的是绘画艺术与文化的结合，产生巨大的厚重感，质朴的艺术效果在花鸟画中追求情景交融，写意交汇，徐渭、陈淳是这方面的大家，在花鸟画中的表现是淋漓尽致的，而“扬州八怪”将这种写意推向了高潮，笔墨在艺术效果上的追求主要是充分发挥笔墨自身的轨迹内容将花鸟画写意内容表现不足的地方进行修补，从而达到一种完整美好的境地，我们所说的质朴艺术就在于这种表达没有体现出刻意修饰的痕迹，而是在简单的勾勒中一笔带过，突破了花鸟画的技巧难点，而这种技巧的弥补是通过不同文化修养所带来的灵感和笔触，比如在花鸟画中，鸟类姿态的绘画中，没有更好的方法能够完成鸟羽的分层与栖枝挺立的姿态，只能通过一种“感觉”上的突破，才能在下笔时达到“笔底尽绕金石气”的境界。绚丽的色彩表现在花鸟画在颜色内容上的突破，随着光影、透视的方法自西方传入中国，中国的传统花鸟画也有许多的新的突破，然而最能说明问题的地方还是在花鸟画的颜色革命上，水墨意境的表现力不足以更加模拟仿真，我们讲求的仅仅是人文意境上的极限突破，讲求的是环境变化中的意识突破，然而在活灵活现上，永远无法让真实的世界出现画面上，这就是现实与艺术之间的永远距离，然而在我们无限接近艺术发展的过程中，花鸟画在颜色域中带来的变革和突破。任伯年、吴昌硕、齐白石是改革过程中的典型代表。 同时也出现了如岭南画派中将西方绘画技巧融入到中国画中。颜色的介入意在调和，调和古今、调和中西。岭南画派基本上实现了张躁的“外师造化，中得心源”的思想，成为了现代花鸟画创作的风气之先。这种思维引领了现代花鸟画的变革，同时也形成了现代花鸟画笔墨特征的一个重要前提。比如我们上面谈到的吴昌硕，其人在绘画过程中特别讲求颜色的使用。鲜艳的颜色能够使花鸟画提升到一个新的境界，能够更加鲜活的让花鸟贴近现实的内容。笔意的挥洒让花鸟画的个性表现的更加突出，然而更为重要的是，花鸟画延续了中国传统画法的基础，实际上笔墨特征就是书法的延续，绘画又如创作一副书法作品，让笔墨的延续性得到了最大程度的发挥，让绘画的艺术真正在创作意境上同笔墨的基本工具相结合，从而完成了花鸟创作的笔墨特征。
最后，我们要谈及的是雅俗共赏的艺术境界。实际上我们谈古代的绘画，就是在谈论古代文人的喜好、胸襟与境界，古代文人的气质与文化内涵的体现。中国古代的文人处于较高的社会地位，同时有着悠久的历史传统，并形成了社会主流的阶层团体。文人团体对精神世界的追求，对艺术的喜好是西方世界难以想象和企及的，这也成就了中国古代艺术的辉煌。雅俗共赏的艺术境界可以说是艺术发展的一个最终境界，既能够让社会底层所敬仰，又能够高居庙堂之上而受人尊崇。齐白石可以说是这种意境特征的代表，齐白石的绘画讲求的就是这种致臻境界，齐白石将自己的农村经验和乡土气息融入到了高雅的艺术当中，同时又使得两者完美的结合，这样的作品体现在画作当中就显得尤为的突出与高雅。齐白石曾学习以碑书名世的何绍基，晚年尤喜“纵横平直，一任天然”之风，因用笔不“藏”形成视觉平直感的个性笔墨特征，成为齐白石艺术风格的一大特色。齐白石对笔墨的简洁值得我们进行重视，所以我们说笔墨特征的形成完全在于笔墨形神、笔力、巧拙关系、色彩恒生的美感表现等等。