现代花鸟画名家作品_现代花鸟画大师作品
代以来,中国工笔花鸟画的表现以写实性表现为主,其细腻和精微程度达到了顶峰。今天小编带给大家的是现代花鸟画名家作品，如果你喜欢的话，记得分享给更多好友哦!
现代花鸟画名家作品欣赏
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关于汉魏六朝时期的花鸟画技法和理论
《汉魏赋风》在花鸟画技法和理论方面，尤其强调赋与绘画的密切关系。文中，赋的作用已经越俎代庖，直接可以体现花鸟画技法的成熟并填补理论上的空白。
《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也;铺采文，体物写志。”(体物，体察事物。)赋具有“写物图貌，蔚似雕画”的特征，因此可以用来“品物毕图”。《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远;体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥;故能瞻言而见貌……”可见赋多以外在的事物为表现对象，具有品物赋形的特征，以细致入微的笔触将世间万物刻画得纤毫毕现。而这一时期的绘画也体现出了这样一种通过细腻观察传神写真的创作倾向。然而，绘画描写的对象范围远不及赋之广，尤其是花卉草木的题材很少涉及。
在绘画技法方面，《汉魏赋风》中是这么说的：
稍有创作经验的人都会知道，“随机应变”是一件相当难的事情，它必然是绘画技术达到相当熟练的程度时才能具有的本领。而“杨修……误点成蝇”、“王献之……画扇，误落笔，因就成乌骄、仔牛，极妙绝”、“刘绍祖……善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹利落……时人为之语，号曰移画”等条说明，在花鸟、走兽画的表现技术上，画家们已经能高度生动地传神写真并因情因势随机应变;毫无疑问，花鸟画的技法水平在当时已经达到相当成熟的地步了。
这里列举的花鸟作品很显然未出动物画的范畴，从中我们不难看出刘星所说的“花鸟画的技法水平”——实际上只是在动物画技法上达到相当成熟的地步了。从画迹看，顾恺之的《洛神赋图》卷(宋代摹本)很能说明那个时期的画风和水平，画面上，马的比例准确，动态、神态刻画都十分到位，对龙、异兽、凤等的刻画也已经达到非常高的水平，然而其中植物的刻画与他的马、兽等动物的表现技法相去甚远。如其中的荷花荷叶的描绘，虽已试图表现其欹侧不一的姿态，但符号概念化的刻板痕迹依然很重。
作者强调汉赋可以代替绘画理论时是这么说的：
加之很多赋家本身也是画家，画家本身也是赋家，赋的艺术思想的成熟也就是绘画艺术思想的成熟。
赋家们常以花鸟为题材作赋，画家们也常常依赋作画，二者关系十分密切。但是有关花鸟走兽的辞赋并不能代替花鸟画理论。周积寅先生是这么定义中国绘画理论的：“所谓中国画论，是根据一定的立场和观点，对中国画创作(画家作品)、批评、思潮等绘画现象加以总结，概括出一定的规律性，从而形成一定的有内在联系的原理原则。”(注：周积寅《编写教材〈中国画论辑要〉体会》，见《周积寅美术文集》第467页，江西美术出版社1998年版。) 显然，赋的艺术思想与绘画艺术思想完全是两码事。
《汉魏赋风》一文道：今天我们固然看不到当时专门的花鸟画理论，但是，从大量有关花鸟走兽的辞赋中，可以体会到当时花鸟画理论的成熟。如沈约的《愍衰草赋》，其中“衔华兮佩实，垂绿兮散红。”“布绵密于寒皋，叶纤疏于危石。”“霜夺经上枝，风销叶中绿”等句，简直就是一幅幅生动的花鸟画，其巧妙的构图、细腻的观察、灵活多样的方法、语言表现的惟妙惟肖和倾注在花鸟里的浓浓的人情意味，……
尽管刘星承认今天“我们固然看不到当时专门的花鸟画理论”，但在列举了汉魏六朝时期几篇内容“简直就是一幅幅生动的花鸟画”的赋之后，继而引用了周勋初《魏晋南北朝人对文学形象特点的探索》中的一句：“汉赋中‘极声貌以穷文’的风气，形成了细致刻画外物的传统。”因此，他认为：
求“形似”、“极貌写物”、“细致刻画外物”，本来是画家的本事，辞赋家既能如此，我们没有理由怀疑花鸟画家就不能达到这样的表现水平。如果我们相信了这样一个推理逻辑，那么，我们说花鸟画在魏晋时期已经具备了独立成科所必须的理论认识水平，就一点儿不为过分的了。
然而，我们无法相信这样一个“推理逻辑”。“形似”、“极貌写物”与“细致刻画外物”本来就不应只是画家的本事，同样也是文学家(包括辞赋家)、音乐家、雕塑家等各类行家的本事，只不过他们各自表述的手法、语言不尽相同。
这里还要厘清创作和理论的先后问题，一般说来，创作的繁荣才能推动理论的发展。只有在花鸟画创作比较风行的情况下，与之相应的理论才会产生、发展，如果仅仅因为汉赋涉及花木禽鸟的内容就断定它意味着花鸟画理论的成熟，就等于表明花鸟画理论的产生先于花鸟画创作，显然是不合逻辑的。
而且，很多文学理论的发生比绘画理论要早，这样的例子不胜枚举，如：“意境”这一美学范畴的出现，最早见于唐·王昌龄《诗格》，在绘画理论中，直到北宋·郭熙、郭思《林泉高致》才明确使用了“境界”一词，清初笪重光才在其《画筌》中正式使用“意境”一词。那么，绘画中“意境”的同义语“境界”的出现也比文学中晚了整整一个朝代。可见，无论赋与绘画理论的关系是如何的密切，它们的发展也并不一定同步。如果作者一定要坚持这一推论的话，试问，在中国绘画史上，尤其是文人画兴盛之后，大多文人画家都是文人，画家同时也是大文豪、大诗人的大有人在，“意境”早在唐代就出现于诗格中，为什么王维、苏轼等大诗人没有将“意境”这一重要的文艺美学范畴早一点引入到绘画理论中来呢?
作者为了强调花鸟画理论在魏晋南北朝时期已经发展成熟的立论，又云：到了南齐，花鸟画的理论更加成熟。谢赫的《古画品录》提出了品评绘画的“六法论”。过去曾经有不少人认为这是针对山水画和人物画而提出的理论，我认为这个说法是不全面的。从谢赫对丁光画《蝉雀》的批评，就能够看出“六法论”也是适用于花鸟画的评价理论。
尽管《古画品录》所列二十七位画家中有少数几位是专作蝉雀、草虫的画家，但绝大部分仍然是人物画家，在那个道释人物画盛行的时代，“六法”论只能看作是主要针对人物画提出的。其后，随着“六法”影响的逐渐扩大，它才最终成为各种题材绘画所共有的指导准则。因此，我们可以说后来“‘六法论’也是适用于花鸟画的评价理论”，若反过来断言“六法”在提出之初就是花鸟画理论，似乎并不合理。