从传统京剧的式微反观“样板戏”在艺术上的成功论文
样板戏是中国文学史上一种特殊的文学样式,它起源于政治诉求,从以往的艺术底本中汲取养料,运用政治性话语,通过塑造“高大全”的典型英雄人物,表达对共产党和毛泽东的赞颂。其作为文革文学的主导形态,日渐引起学界的广泛关注。以下是小编为大家精心准备的：从传统京剧的式微反观“样板戏”在艺术上的成功相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
从传统京剧的式微反观“样板戏”在艺术上的成功全文如下：
摘 要：进入21世纪以来，被称为“国剧”的传统京剧日益失去观众，已经是不争的事实，究其原因，不外是节奏缓慢、念白难懂、表演过于专业、内容落伍于时代等原因。而上个世纪因为政治原因而被推向高峰，风靡一时的“样板戏”又重新回到人们的视野。本文抛开政治背景，从纯粹艺术的角度，对“样板戏”在加快节奏、弱化专业表演、改革故事内容等方面进行分析，试图为传统京剧走向现代京剧、赢得青年观众找到一条途径，再现京剧的辉煌。
一、传统京剧的式微以及原因
我们所说的传统京剧是指起源于乾隆55年由四大徽班进京而形成的中国戏曲曲种。经过二百多年的发展，京剧已经完全成熟，不仅流派纷呈，名家辈出，而且剧目繁多，自成体系，有着极强的表现力;与地方戏相比，京剧呈现出一种无法抗衡的恢弘、大气的气质。在二百多年的发展历程中，京剧有过多次辉煌，最终被称为国粹、国剧，不仅深得中国观众的热爱，就是在世界顶级剧坛上也占有极为重要的地位。
但是同时我们又不得不承认，进入21世纪以来，京剧一直在走下坡路，虽然几经振兴，也有过像《曹操与杨修》《廉吏于成龙》《华子良》等比较有名的现代戏，但是总体上的衰落是不争的事实。
从艺术种类的角度说，让戏剧这种艺术形式与快节奏的电影、电视剧甚至网络剧相抗衡，那是不现实的。但是我们所说的“京剧的式微”是把京剧放在“戏剧”这个角度上来看的，也就说是，即便是从戏剧这样一个舞台表演的艺术形式上说，传统京剧存在的落伍于时代的弱点也是不可忽视的，甚至是不可回避、必须改变的。那么，京剧
脱离时代、落伍于时代的原因在哪里呢?
毫无疑问，首先是缓慢的节奏。
戏剧与其他文学艺术形式不同，它由演员扮演角色来当众表演故事，在声光电等现代设备没有发明之前，无论是念白还是演唱，要想把声音传到观众的耳朵里，必须适当地放慢节奏，所以，无论是西方的话剧还是中国的京剧，与现实生活相比，“说”和“唱”的节奏都要慢很多。而京剧，因为起源于中国农业文明的乡村，成熟于皇宫内院的封建都城，这种戏剧上的缓慢就更加明显。一个角色在小锣的伴奏下从后台走到台口，亮靴，理髯，抖袖，念定唱诗，一系列规定的动作做完，至少十分钟以上。在生活节奏缓慢的过去，这样的开场有静场、聚拢观众、示意正式故事即将开始等作用。但是，在声光电设备俱全、生活节奏明显加快的今天，这样缓慢而安静的开场不仅起不到聚拢观众的作用，反而会使观众分心。而京剧因为在形成过程中深受皇宫的影响，特别要突出端庄、大气的风格，所以，在整体的故事推进速度上也是相对舒缓的，这种舒缓、悠扬的节奏与现代人的生活速度实在无法对应，年轻观众看不下去，也就可以理解了。
其次是念白。
京剧的念白以韵白为主，辅以京白，但是无论是韵白还是京白，都不是某一个地区的方言，即便是京白，也不是北京的方言，而是经过改造过的、一种京剧式的、接近北京方言的念白方式。而韵白更是不可思议，它是明代中原地区形成的一种通行语音，又叫做“中州音韵”，后来随中原向湖北、四川的移民被带到了西南地区，融合了当地土话，形成了后来的西南官话。也就是说，京剧中的韵白不仅不是某一个地区的方言，而且在现今早已经不存在了。但是，用韵白念白是传统京剧的一个重要标志，它在音高、音质、音步、起音、拖音等方面，都有着极为复杂的规范，仅一个“笑”字，就能细分好多种。而且，一些字的发音与现代汉语的发音在声韵上完全不一样，比如“脸面”的“脸”，韵白发音是“jiǎn”;“呐喊”的“喊”，韵白的发音是“xián”;至于“鞋”“街”“越”“北”“书”“说”等等，都与现代汉语发音相异。戏剧是由对话和唱腔来完成故事推进和人物塑造的，如果无论对话还是唱腔，观(听)众听都听不懂，为此还得做“语音扫盲”的前期准备，那么观众流失就是必然的了。
第三是专业性质较强的演出方式。
京剧的演出方式专业性很强，比如水袖，怎样是表示悲苦，怎样是表示失望，怎样是表示愤怒，怎样是表示惊恐，都极为固定且专业;再比如角色表示睡后醒来，具体动作是，双手手心相对，摩挲旋转，再在眼睛前方缓缓打开，再将左右手的拇指与中指相对、弹出。又比如舞台上旗子的运用，《西京赋》中有这样一段记载：
“度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏……转石
成雷……”这样的舞台效果在现代舞台上并不难制作，但是在不具备声光电技法的过去，所采用的手法是以云形的旗子来展现，演员举着云形的旗子，背负着圆形的石球，在台上来回穿梭奔跑，以表示“云起雪飞”和“转石成雷”。这些固定而专业的动作，是在京剧漫长的形成过程中逐渐完成的，因此，观众从不懂到接受再到完全理解，有一个漫长的过程，所以，虽然专业性很强，因为过程是渐进的，所以不至于无法理解。但是对于现在的观众来说，这个渐进的过程没有了，一下子接受起来，完全处于懵懂状态，除了觉得滑稽好笑之外，感受不到其中的真正含义。
第四是京剧的内容，或者说它所要表达的主题。
和上面三个问题相比，这个问题是最难解决的，京剧形成于农业文明的乡村，后成熟于皇宫内院，其故事人物多是帝王将相、才子佳人，其主题更多的是历史更替，皇权至上，劝贞劝善，忠孝节义，伦常宿命，等等。对于现今的年轻观众来说，这些人物和内容是遥远的、陌生的，更主要的是有违公民社会的基本精神的，是荒唐的、可厌的。比如《三娘教子》，一个男子有三个老婆，上京赶考途中渡水溺死的消息传来，大老婆和二老婆抛弃亲生儿子立马改嫁，唯有最年轻的小老婆发誓守节，抚养不是自己的孩子，这分明是在宣扬“节烈”思想。再比如《赵氏孤儿》，剧中的韩厥将军、公孙杵臼、程婴之子、程婴等，之所以为赵孤或献出性命，或忍辱负重，原因是赵盾一家是忠臣，迫害赵家的屠岸贾是奸臣，而造成奸臣杀害忠臣的昏君，则不予考虑，分明是在宣扬“国君可以是昏君，大臣绝不可以是奸佞”这样的“愚忠”思想。这些主题与当今社会的主流思想是格格不入的。而且，这些故事还很难改动。天津京剧团曾经将《三娘教子》中的一个男人三个老婆，改为兄弟三人各有一妻，“三娘”实际是“三嫂”，不仅从逻辑上站不住脚，而且老观众不买账，新观众不认可;而陈凯歌改编的电影《赵氏孤儿》最终失败，原因也不外乎如此。 总之，缓慢的节奏、难懂的念白、过于专业的表演形式、远离时代精神的内容和主题，是导致传统京剧得不到青年观众认可的主要原因。那么，传统京剧是否就这样“死”下去?有没有方法使它进入现代的表演模式，以赢得当今更多的青年观众的喜爱?形成于上世纪60年代的所谓“样板戏”似乎给了我们些许启迪。
二、反观“样板戏”在艺术上的成功
“样板戏”是一个很不规范的称谓，准确的概念应该是现代京剧。现代京剧是指相对于传统京剧和新编历史剧而言的现代戏，它以京剧的形式来表现现代人的生活，服装、道具、念白、脸谱都较为现代。“样板戏”的称呼发端于1965年4月27日江青接见《智取威虎山》主创人员时的谈话，第一次提出了“三块样板”的说法，即《红灯记》《智取威虎山》和《沙家浜》。之后的1966年11月28日“中央文革”小组组长康生又增加了《海港》《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》和交响乐《沙家浜》，“八个样板戏”一名正式确定下来。
“样板戏”诞生于上世纪的特殊年代，有着极为浓厚的政治色彩，曾经风靡一时。但是，如果我们不去涉及它的政治背景，不去考虑江青等人出于政治目的的干涉，仅从“传统京剧如何走向现代京剧”这个角度上说，那么，“样板戏”在艺术上无疑是取得了巨大的成功。
首先是节奏。
比起传统京剧，“样板戏”的节奏要快得多，无论是《红灯记》《智取威虎山》，还是《沙家浜》《海港》等，其故事情节要远远复杂于传统京剧，但是这些剧目无一不在两小时左右完成。而加快节奏的主要方式是两个，一是对白，二是音乐。
“样板戏”的对白既没有采用京白更没有采用韵白，而是吸收了话剧的对白方式，在普通话的基础上加以京剧式的修饰，在保持节奏感和音乐感的同时，去掉了变音和尖团音，不仅大大加快了故事推进，而且让观众完全听得懂。比如《智取威虎山》中杨子荣与敌匪座山雕的对话。
座山雕：天王盖地虎。
杨子荣：宝塔镇河妖。
座山雕：莫哈，莫哈?
杨子荣：正晌午说话谁也没有家。
座山雕：脸红什么?
杨子荣：精神焕发。
座山雕：怎么又黄啦?
杨子荣：防冷涂的蜡。
整个对话用时才三十秒，这在传统京剧中是不可能的;再比如《红灯记》中李奶奶“痛说革命家史”中道白的部分，虽然有意识地放慢了速度，但比起传统戏来还是快了很多，用时四分钟。这样的例子比比皆是。此外，对白语言的通俗化也是其中一大特色，像“眼观六路，耳听八方，胆大心细，遇事不慌”(《沙家浜》);“道高一尺，魔高一丈，苦海无边，回头是岸，敬酒不吃吃罚酒”(《红灯记》);“堤内损失堤外补，不挑担子不知重”(《龙江颂》)等，生动形象，贴近生活。如果改为传统京剧的对白，像“这么说，你是许旅长的人喽?”这样的句子按照韵白应该念成“如此说来，你是许旅长之人，不成么?”不仅速度慢，而且脱离现实生活。
除了对白之外，另一个加快故事推进的方式是对音乐的改造，“样板戏”在音乐上的创新可以说是里程
碑式的。比如《红灯记》中李铁梅的唱段“我家的表叔数不清”，虽然是传统的西皮流水，但大大突破了旧有的模式，流利活泼，句式上不拘泥于传统京剧3+3+4的固定样式，而是时疏时密，唱速时快时顿，其中“虽说是亲眷又不相认”一句的“虽说是”重复两次，生动地再现了小铁梅边说边想的情态。再比如《智取威虎山》中小常宝的唱段“八年前”，当唱到“到夜晚，爹想祖母我想娘”时，京胡的利音让位给小提琴的伴奏，不仅温婉地体现出常宝思念母亲的痛苦，而且为迅速转入快板“盼星星，盼月亮，只盼着深山出太阳”做了铺垫。总之，节奏加快之后的“样板戏”，不仅缩短了演出时间，扩充了故事内容，而且贴近生活，通俗流畅，为赢得广大观众做了艺术上的准备。
其次是弱化难以理解的专业化过强的表演方式。
京剧姓“京”，无论在对白和音乐上怎么改动，也不能变成话剧或纯歌剧，京剧化的专业表演方式还是应该有的，但是怎么样处理这些过于难懂、陈旧的专业表演方式?“样板戏”的方法是，把专业的表演纳入到故事和人物中。比如对“流派”的处理，有人认为“样板戏”中没有流派，其实不然，“样板戏”中不仅存有大量的流派唱腔，而且相当的正规，只不过它不以展示流派为标准。比如《红灯记》中李铁梅的尚(小云)派、鸠山的郝(寿臣)派;《海港》中方海珍的程(砚秋)派、马洪亮的麒(麟童)派;《沙家浜》中刁德一的马(连良)派;《杜鹃山》中雷刚的裘(盛荣)派，等等;而《红灯记》中李玉和的“狱警传”一段，无论眼神、表情、动作，无不可以找出当年李少春《野猪林》中“白虎堂”一段的影子。即使是最挑剔的传统戏戏迷，也得承认这些唱腔和流派是正宗的。但是我们的注意点却不在流派而是在故事情节和人物上，我们关注一下子失去父亲和奶奶的小铁梅的痛苦，欣赏阿庆嫂的伶牙俐齿，着眼于鸠山的色厉内荏，着迷于严伟才的英俊潇洒，甚至迷恋他那特殊的鼻音唱腔。再比如曲牌，《红灯记》中鸠山诱供李玉和失败后有一段念白：“共产党人，为什么比钢铁还要坚硬?我软硬兼施全落空，但愿重刑之下他能招供……”观众只顾欣赏鸠山的气急败坏、无可奈何，而全然忽略这一段用的是极古老的、在明代就有的曲牌《扑灯蛾》。
一句话，以故事和人物为主，而不以专业表演为主，用故事和人物“包裹”专业表演，是“样板戏”贴近观众的另一重要方式。
第三是内容。
如果单单从内容和主题来说，“样板戏”是失败的，因为它被政治利用、被政治包装的痕迹实在太重了。
“样板戏”的内容没有温和的人性，有的只有“斗争”二字，而且绝对是“敌我斗争”，即便是“人民内部矛盾”的《海港》《龙江颂》，也得把思想跟不上时代精神的落后群众改为“潜伏的国民党特务”;“样板戏”的主人公没有伦常上的人情，有的只有铁石一般的“阶级性”，无论是男女，都没有配偶，《智取威虎山》中李勇奇的妻子一出场便被打死，《沙家浜》中的阿庆嫂只有一个常年在外“跑单帮”不回家的“丈夫”，《红灯记》虽是一家，但互相没有血缘关系，有奶奶不见爷爷，李玉和“为革命东奔西忙”而终身未娶，铁梅“年龄17不算小”，却不懂考虑婚事;而女主角在形象上的“雄化”更是到了匪夷所思的地步。所以说，单从内容上说，“样板戏”是反人性的。但是同时我们也应该看到，“样板戏”没有再去表现帝王将相、才子佳人、皇权更替、劝贞劝善，而是将不超过四十年之内的故事搬上了舞台，故事背景最早的是《红色娘子军》和《红灯记》，发生时间分别是1931年和1939年，最晚的是《奇袭白虎团》和《海港》，发生时间分别是1953年和1963年，真正实现了“说现在话，演眼前事”，从这个角度说，“样板戏”是一个指向性的进步。
三、关于“样板戏”的反思
“样板戏”产生于上个世纪特殊的年代，在政治上确实为十年浩劫的“文革”起过推波助澜的作用，可以说，“文革”中相当一部分的文化专制是借助“样板戏”的话语霸权才得以实现的，也因此，一些在“文革”中受过迫害的知识分子一提起“样板戏”就心有余悸。著名作家巴金在他的《随想录》中写道：“……春节期间意外地听见有人清唱‘样板戏’，不止一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉，我连续做了几天的噩梦。这种梦在某一个时期我非常熟悉，它同‘样板戏’几乎有密切的关系，对于我来说，两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕‘样板戏’。”著名学者王元化对“样板戏”的批判态度更是犀利无比，他在《清园谈戏录》中写道：“只要还留着那段噩梦般生活记忆的人，都清楚，‘样板戏’正如评法批儒、唱语录歌、跳忠字舞、早请示晚汇报一样，都是文化大革命‘大破’之后‘大立’的文化样板，它们作为文化统治的构成部分和成为我们整个民族灾难的文化大革命紧紧联在一起……如果经历了那场浩劫而对‘样板戏’竟引不起一点感情上的波澜，那才是怪事。”
但是，问题的复杂性恰恰在这里，按理说，文学艺术如果沦为政治的工具，那么，它的工具性势必会掩盖，甚至消解艺术性，最后作品彻底堙没在历史的长河中，这样的例子在古代文学中有过，在三四十年代的左翼文学中有过，在“文革文学”中更是有过。比如，与“样板戏”同时期的小说《金光大道》《虹南作战史》，电影《春苗》《红雨》《欢腾的小凉河》，大量的“文革诗歌”“文革歌曲”等，这些受命于政治创作、阶级创作、革命创作的作品，几乎都没有逃出这一法则，但在“文革”结束后很快销声匿迹、无人提及了。
但是，同样产生于“文革”时期的“样板戏”为什么会成为一个特例呢?2001年5月26日北京人民剧场上演原班人马的《红灯记》，受到极其热烈的欢迎;2001年、2008年和2014年，《红灯记》先后三次赴台湾演出，在意识形态完全不同的台湾，吸引了超过万名的观众前来观看;2000年3月份在上海举办的大型京剧演唱会上，李丽芳等人演唱的“样板戏”唱段赢得了雷鸣般的掌声;进入新世纪之后，各种晚会上都会有“样板戏”的精彩唱段出现;2014年底香港导演徐克执导的《智取威虎山》上映，创造了8.84亿的票房价值……
只有一个解释，那就是“样板戏”在艺术上的成功最终替代了它在政治上的价值，用著名学者戴嘉枋的话说，“真正的艺术精品是不会随着时光流逝和时代变迁而消亡的”。“样板戏”为荒唐政治服务不假，但是它毕竟不是荒唐政治，它集中了当时顶尖级别的文学家、艺术家，比如编写剧本、润色唱词的作家汪曾祺、诗人闻捷，架构音乐的于会泳、李德伦、殷承宗，挑大梁演出的钱浩亮、刘长瑜、袁世海、童祥玲、沈金波、谭元寿、马长礼等等;同时，在对白话剧化、唱腔歌剧化、京剧伴奏交响乐化、武打动作舞剧化等方面做出了大胆、成功的探索。这说明，任何文学艺术作品都是时代的产物，都与时代有着密不可分的连带关系，但是，只有优秀的、充满艺术魅力和艺术价值的作品才可以穿越历史而留存下来，才能获得热爱艺术本身的观众的认可――“样板戏”就是例证。
“文革”结束后，被彻底否定的传统京剧又回到了舞台上，这无疑是一件值得欣慰的事情，但是，进入新世纪之后，随着热爱传统京剧的观众逐渐走向暮年
甚至告别人世，传统京剧的受众越来越少，衰落的现状有目共睹。如果我们彻底抛开政治的因素，从艺术角度全方位地研究“样板戏”，并由此而得出的改革传统京剧的方法，很可能就是我们挽救传统京剧继续衰落的根本途径。
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