神话制造者的拼贴世界——山姆·谢泼德的早期作品探析
【论文关键词】谢泼德 先锋派 拼贴
[论文摘要】山姆·谢泼德是美国6o年代先锋派戏剧的代表人物，目前已受到国外学术界中凯瑟琳·休斯，鲁比·科恩等学者的普遍关注。他的名作<被埋葬的孩子)也同时引起了一些国内学者的瞩目。本文则重点介绍他写于1963年至6o年代末的早期作品。这些作品在情境的设置、结构、语言及舞台手段等方面都较好的体现了先锋派戏剧的创作特征。揭示了现代生活的突发和不可预料以及现代美国人表面轻松欢快而内在孤寂困惑的情感世界。
一、引盲
山姆·谢泼德是美国60年代“外外百老汇”小剧场运动中脱颖而出的杰出剧作家。他于1943年出生在伊利诺伊州的谢拉登塞，从小就深受酷爱艺术的父亲的耳濡目染。成名以后的谢泼德身兼著名剧作家和好莱坞电影明星的双重身份。丰富的人生经历为他的创作提供了可贵的素材，也产生了一定的影响。作为一位多产的作家，二十多年来，他写了40多部独幕剧和多幕剧，同时还创作了一些电影剧本、短篇小说和诗歌。
谢泼德于60年代开始戏剧创作，这时正值美国政治与社会大动荡的多事之秋。越战以及越战所引发的反战运动、人权运动和后来的女权运动等等如暴风骤雨般席卷全美。除了政治与社会的动荡之外，更加深刻的是人们思想深处的变化。第二次世界大战中发生的两件大事—大批犹太人在纳粹集中营遭到屠杀和美国在日本广岛首次使用原子武器—对人们的思想产生了极大的震动，促使人们对现存的社会道德准则和价值观产生了根本性的怀疑，从而促成了各种新思潮的诞生。因此，这一时期也正是一个让青年艺术家和实验剧作家感到兴奋鼓舞的年代。在文学艺术领域内，法国先锋派精神在美国得到了复活:作家的创作技巧随心所欲，艺术风格混杂，表现手法也越来越随便。在戏剧界，外外百老汇的诞生为业余爱好者提供了廉价的舞台，供他们一展身手;与此同时，许多著名的即兴戏剧团体也开始崭见头角，如生活剧场、开放剧团等。所有这些，对谢泼德的思想无疑产生了深刻的形响，并在他的作品中有所体现。此后，谢泼德便开始以先锋派剧作家的身份出现在美国的戏剧舞台上，并且很快受到了评论界的关注，并被当时的评论家比格斯毕称为“外外百老汇最成功的剧作家’。(Bigsby,1995:221)
二、谢泼德早期作品的艺术特征
谢泼德早期的作品写于1963年至60年代末。谢泼德在这一时期的作品大多类似荒诞剧，处处流摇着先锋派对传统戏剧的挑战。这些作品被著名的谢泼德评论家每比·科恩( Ruby Cohn 1995)称之为“拼贴画”( collage )。拼贴是后现代主义作家普遍采用的表现手法，杰姆逊(Jameson , Fredric 1983114)在《后现代主义与消费社会》中指出:“新的后现代主义表现了晚期资本主义中新出现的社会秩序的内在真相，但我将只限于描述其中两个显著特征，我把它们称为拼贴和精神分裂症。”谢泼德的戏剧就如同一些难以捉摸的速写，虽然零碎但却集中地联系在一起。他笔下的世界是一个失去了中心的世界。在这个世界里，所有的事实只能证明存在的荒唐与可笑。在这个世界里，我们发现自己与四周的环境，与我们的信仰，我们的文化遗产如此的格格不人。与其说这些作品是关于某一类主题，莫不如说它们是写一种情绪，一种极为个人的情绪。解读这些剧作意味着要发现行为后面存在着的本质以及被谢泼德选中并加以戏剧化的这种情绪。如同谢泼德(David.3. DeRose 1992:90)自己所说:“我的很多作品是围绕一个处于某种特殊的精神状态里的人物。我喜欢这种动态的写作。”他这一时期的作品中充斥着的多是一些常见于电影或民谣中的人物。他们身上体现着精神文化与空虚的现代文明的矛盾冲突。
1、离奇的情境i} }
首先，在戏剧情境的设置上，谢泼德采取了与传统戏剧相背离的方式。一般说来，传统戏剧的情境是比较具体和确定的，而在他的作品当中，我们发现很多不确定的因素，包括各种意象和人物关系。剧作家有意摒弃了传统戏剧的特征，通过离奇的情境设置体现对世界的诊释，以及主体的哲学和文化沉思的表达。因此，这些作品表象上是一种无序的戏剧呈现，是种种光怪陆离的破碎的形象的堆积和组合。
1965年首演于格林尼治村的西农咖啡屋的《伊卡路斯的母亲》( Icaius’ s Mother)一剧便是这方面的一个恰当例子。该剧的故事发生在7月4日美国独立日。几个青年男女在海滨野餐，等着晚上看焰火。他们一会儿聊天，一会儿为了一些小事争吵。突然，他们看到一架喷气式飞机在他们头顶飞行。飞行员巧妙地用飞机喷出烟在天空上写下各种文字和符号。这一景象打断了他们的话题，于是，他们开始编造出关于这位飞行员的各式各样的故事。在这里，作者还刻意渲染了欢乐的场面和节日的气氛。飞行员一边飞行，一边令人费解地在天空上写下了E二MC2这个方程式。然而，就在狂欢达到高潮时，飞机坠毁了。
在这部剧中，我们看到的是种种碎片一般的单个的，杂乱无章的意象，他们表面上没有任何意义，但背后有共同组合成为一种象征:即现代生活的威胁感与无聊感。正如比格斯毕所说:“剧中的主要意象是核毁灭。" ( bigsby ,1995 )
剧本将现实生活和突发性事件，将人物的潜意识和事实真相巧妙地组接起来，造成了一种似真非真、扑朔迷离的感觉，更增加了一种世界末日的恐惧感。全剧并没有层层推进的情节，它表现的只是一种情绪，一种在人们内心深处潜藏着的不安全感与朝不保夕的灾难感。这个短剧，是难以用传统戏剧的标准来衡量、阐释的。
类似的情境设置在谢泼德的作品里是一种司空见惯的表现手法，他的舞台可以大到表现广裹无垠的沙淇，也可以小到所有的道具只是一个浴缸。这里，你似乎看到一种精神分裂症的病态，没有确定的时间和空间，任何事件似乎都可能发生而又不能发生。不能说它没有现实的依据，但是，这些意象是散漫的、破碎的、片断的，它好像是一种梦魔及梦魔般的记忆，一种极为模糊、极为不确定的幻象，以及由这些派生出的种种意象的混合。某种程度上，他的作品如同是印象派的写生画，它们是十分荒诞的拼贴，是种种印象的倒置错位，是痉挛、恐怖和残酷，而这一切正是后工业时代里人们纷扰情绪的写照。
2.错位式的结构形态
先锋派戏剧情境的不确定性、非理性特征，势必要冲击戏剧的传统结构方式，而这种冲击往往使得戏剧情节的发展失去有机联系和因果逻辑，从而呈现出散漫、偶然、任意的状态。如果说传统戏剧的结构是一种有序的结构，那么，谢泼德戏剧的结构应该是一种无序的结构。在他的戏剧当中，往往为了追求“形式即内容”的直喻效果，在表现人类处境的荒诞性时，常常利用某种错位的结构形式来“直喻”内容的荒诞。在错位式结构中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。这种错位一般幅度大，甚至呈两极对换状态，即人物的身份突然发生转变。
他的第一部剧的重写本《牛仔第二号( Cowboy Mouth)描写了地点不明的背景中的两个年青人彻特和斯都。他们在剧中交互变化，一会儿是现实中的当代城市青年，一会儿是在想象中即兴表演、自由不羁的西部牛仔。在作为牛仔伙伴时，他们自在而和睦，而在当代现实生活中，他们孤独迷惘。在此剧中谢泼德以超验的感知方式，以角色交互转变的技巧，表现了剧中人物充满矛盾的内在纷优情绪。彻特和斯都被困在沉滞、压抑的现实中，但他们在想象中追求着欢乐、狂喜和超越。在该剧的最后一幕中，彻特和斯都的声音突然变得异常苍老，他们莫名的变成了剧中的另外两个人物:西部牛仔克莱姆和梅尔。这种极端的表现手法在传统上是令人难以接受的，但在近年来的先锋派的舞台上并非罕见。剧作家借用这种人物身份的错位来表达现代人的精神世界与外在物质世界的矛盾与错位。
3.荒诞的语言言说方式
在人物塑造和语言上，谢泼德也超越了自然主义和心理分析等流行的戏剧框架，没有完整的情节线索和人物背景身份的交代，甚至缺乏连贯意义的对话。他将一些没有鲜明个性的人物放在一定的情景中，并在这样的情景中产生一种似
乎有点模糊不清的东西。他让人物或者用独白或者用单句台词交谈，剧中一位青年曾经用《启示录)般的语言描写焰火:
“整个天空被照亮了，誉报声响趋，尖叫声开始了。……湖水洒涌，海浪滔天!……海水冲到一千五百尺的高度，冲垮了树木。然后，消防队来了。海滩凹陷，成万只海鸥葬身海底……，飞机员在大海的中心沉浮……”。
在打破现实主义幻觉的同时，谢泼德还揭示了戏剧语言交流感情的作用，他常常忽略传统结构的对话，从而突出独白的声音。这也是他戏剧语言的另一显著特点。在他的第一、第二期剧作中，我们发现有时人物们常常意识不到或忽视了其他人在说什么。他们常常沉浸在自己的思绪里，很少对别人刚说过的话做出评论。谢泼德常常将对话简化到只剩下交际性的作用。正如在贝克特的作品中的某些对话，戏剧对话完全是交际性的。我们可以想象一下贝克特的名剧《等待戈多》中毫无“内容”的对话，它们似乎只是要保持着人物之间的相互交往。同样，谢泼德剧中的对话常常与任何事无关，它们的唯一目的是想获得听众的注意。例如在《伊卡路斯的母亲)中的一段关千飞机的对话:
帕得:它是在天空写成的字。
哈弗:不，它不是在天空写成的字。它只是一道轨迹，一道气的轨进。
帕得:我认为它是的。
弗兰克:它是气。
比尔:我不喜欢它。我不喜欢从这儿看它。它正在消散。
弗兰克:它是蒸汽的轨迹。喷气飞机都这样。
我们可以发现在这段对话并没有带给读者任何关于人物的深层次的信息，这只是一段意义不大的简单交谈。类似的对话也经常出现在其他先锋派的剧作里。从生活剧院的剧作开始，直至当今的反映了新心理分析理论的作品，对话的功能在美国戏剧中不断被先锋派贬值。受其影响，谢泼德将感觉作为主要内容，写下打破传统结构的对话，突出独白的声音。这种对文本意义的消解恰恰体现了先锋派眼中的世界:这个世界是荒诞的、异己的、不合理的、非理想的。
4.与其他艺术的混杂与拼贴
戏剧本来是综合的艺术。这一点在先锋派剧作家的笔下得到了完美的诊释。他们在对剧本的否定、并在排除剧本的基础上，加强同其它艺术形式的混杂和融合。谢泼德就将这种混合当作是一种独特的表达方式和对传统戏剧的挑战。在他的作品里，我们经常可以看到这样的景象:在一个很大的房间里，在进行着各种活动，有舞蹈、讲演，同时还伴随着各种音响。
因此，一些评论家认为，我们不是通过思维去理解谢泼德的作品，而是通过耳朵和心灵去品味作品的韵味，以此产生情感上的共鸣(Graham 1995:24)。阿尔托所倡导的残酷戏剧认为戏剧的首要任务就是要恢复戏剧的神圣性和仅式性，依靠音乐、灯光、音响、舞蹈、动作等符号来刺激观众的神经，震撼观众的心灵，从而产生精神上的、道德上的巨变，达到心灵的纯净。
我们来看他的一部作品(罪恶的牙齿》(The Tooth ofCrime )。这是一部描写美国摇滚乐界新老歌手竞争的作品，是一个西部枪手决斗的现代翻版。剧作家巧妙地将他深爱的摇滚乐与戏剧融为一体，当然这里决斗使用的不是快马利剑或拳脚手枪，而是在音乐伴奏下，快速地从歌手嘴里进出有乐感和韵律的话语。每一回合由一人主讲，其内容要连贯，要有跳跃，要充满智惫和隐喻，要一气呵成。这种类似念诵歌剧的摇滚乐形式是歌手的综合性创造，它需要机智敏捷的即兴发挥能力、强壮洪亮的嗓音、节奏感的把握、快速与听众交融和煽情的技巧。每句看似简单的话语，实际上是歌手心血的凝结。剧中擂台卫冕的歌手是霍斯，在摇滚乐界闯荡多年，历经千辛万苦而登上“乐王”的宝座，早已功成名就。霍斯就好比曾是最优秀但已是年老力衰的西部快枪手一样，随时准备着接受野小子的挑战。但是，咄咄逼人的库罗是个不守游戏规则和藐视传统尊卑关系的先锋派人物。他认为霍斯这样的老派歌手占据乐坛的时间太久了，他们的歌声不再为青年观众所欢迎，理应自动退下舞台。二人决定用传统的决斗方式来解决这个问题。
剧中二人精彩的摇滚对唱成为该剧的最大特点。从60年代早期，受表现主义的影响，谢泼德开始尝试将很多流行文化的元素移植到戏剧舞台上，包括摇滚乐，卡通形象、小说故事等。各种艺术形式的拼贴“使他的舞台转变成了一个庞大的、色彩缤纷的画廊" ( Stephen James 1998 : 77 )，各种意象的交叉重叠为作品蒙上了后现代主义的色彩。
三、结束语
在这些早期剧作中我们看到一种冷漠—人们没有信仰，没有情感，没有亲密的关系，在这种冷漠的表象之下，是一种深切的悲哀和优患。面对一个混乱的社会，谢泼德求助于《启示录》，以其作为一种描绘当代美国社会的手段。在他的早期作品中，他对理性的、客观的现实主义不感兴趣，在他的早期剧作中他完美地表达了人物的内在纷扰情绪和怪诞的内心现实，它们的结尾常常是(启示录》中世界末日的降临，这不是简单的虚构，而是谢泼德对现实的写照。这些剧作中惊人的视觉意象、优美的语言也向我们展示了谢泼德早期在舞台语言方面的天赋以及他对美国成语错综复杂的运用情况。作为一名剧作家，谢泼德通过一系列感性的戏剧语言、意象及舞台手段向我们展示了一个奇异的世界。在这个世界里，剧作家与他的观众一同揭开过去的伤疤。然而，要了解谢泼德笔下的世界，我们不仅要从语言的角度，更要从听觉，视觉，甚至是想象的角度去接近他们。笔者借凯瑟琳·休斯的评价来结束本文:“他是一个连骨髓都浸透着美国味的人:美国的神话和形象，美国的节奏与语言，美国的希望与恐惧，美国的幻想与梦魔。几乎不可能找到第二个谢泼德那样的作家，一方面反抗他所见到的一切，同时又如此完全地体现了这一切事物的发源地。他和其他许多人一样，热爱，迷恋过去的美国，但是即使不是对现在的美国，也是对即将变成的美国感到震惊。